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21 août 2008 4 21 /08 /août /2008 06:47

Comme nous l'avons vu dans le précédent article, le thème de l'Assomption prend rapidement une iconographie particulière en associant la montée de la Vierge au ciel avec les Apôtres rassemblés autour du tombeau vide ; évolution de l'ancienne tradition d'associer funérailles de la Vierge et Assomption. Ce type de représentation connaîtra un grand succès durant la Renaissance, puis à l'époque baroque, avec de nombreuses variantes tenant surtout à la présence de personnages secondaires (les trois vierges, comme nous allons le voir à la fin de cet article ; mais aussi des disciples anonymes, des célébrants religieux, des saints liés à la tradition locale ou au commanditaire, parfois même le commanditaire lui-même).


Toutes les sources religieuses écrites s'accordent à dire que les Apôtres étaient présents lors de l'Assomption 1, tout au mois onze d'entre eux. La seule variante porte dur l'identité de l'apôtre absent : Jean ou Thomas 2.

 


Defendente Ferrari, L'Assomption de la Vierge, 1500 (tempera sur panneau, musée des Beaux Arts, Budapest)

 

Chez ce peintre piémontais, dont c'est la plus ancienne oeuvre connue, on trouve une version encore proche des modèles médiévaux, paisible et hiératique, avec un fond de paysage qui représente Jérusalem. Les deux registres de la scène sont mêlés, à peine séparés par les nuages et les jeux de couleur du ciel. Le tombeau occupe une place centrale ; conformément à ce qui est suggéré par l'apocryphe de Jean, l'un des Apôtres constate qu'il est rempli de roses. Les onze Apôtres, coiffés de grands nimbes dorés, sont groupés autour de façon assez maladroite ; maladresse qui se retrouvera souvent, même chez de grands maîtres. Tous sont agenouillés, certains ont les mains jointes, et leurs yeux se lèvent vers la Vierge montant au ciel.

 

Assise sur un nuage, enveloppée du manteau noir du deuil, la Vierge semble portée par quatre anges dont la disposition dessine encore la forme de la mandorle médiévale. Elle tient les mains ouvertes devant elle, en signe d'adoration mais aussi d'obéissance. Son regard est assez maladroitement tournée vers le sommet du ciel que le spectateur ne peut voir.

 

 

 

Titien, L'Assomption, 1516-1518 (huile sur panneau, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise)

 

Cette Assomption de Titien a été réalisée pour orner le maître-autel de cette église vénitienne 3  et de se distingue à la fois par son originalité et la grande maîtrise dont fait preuve le peintre. La scène se divise en trois registres :

 

- le registre inférieur est occupé par les Apôtres, qui ne sont qu'au nombre de onze. Un grand tumulte règne 4, les Apôtres sont stupéfaits, lèvent les mains vers le ciel, les joignent ou tombent à genoux comme la figure de st Pierre. Cette dynamique et la dimension dramatique seront souvent caractéristiques plus tard des toiles baroques. A remarquer que le tombeau est absent.

 

- un registre médian, séparé du précédent par des nuages placés en forme de croissant de lune - allusion à la Femme de l'Apocalypse - , soutenus et occupés par une foule d'anges au milieu de laquelle se dresse la Vierge. Les bras ouverts, les yeux perdus vers le ciel en une attitude extatique, elle porte encore le voile noir du deuil, mais aussi la robe rouge du triomphe.

 

- le registre supérieur est inondé d'une lumière dorée, les armées célestes des anges formant comme une voûte. Ici, c'est Dieu le Père, les bras ouverts, qui se prépare à accueillir la Vierge, vers laquelle son regard est tourné ; à sa droite se tient un angelot tenant la couronne de roses dont la Vierge va être coiffée, tandis qu'à sa gauche vole l'archange Michel apportant son âme.

 

 

 

 

Andrea del Sarto, Assomption de la Vierge, 1526-1529 (huile sur panneau, Palazzo Pitti, Florence)  




Andrea del Sarto, Assomption de la Vierge, 1529 (huile sur panneau, Palazzo Pitti, Florence) 
 

Ces deux versions de l'Assomption par Andrea del Sarto sont intéressantes à comparer ; elles sont contemporaines et la seconde forme une variante de l'autre : on retrouve la même composition et les mêmes caractéristiques générales. Dans les deux tableaux, la scène se divise en deux registres, séparés par les nuages sur lesquels se tient la Vierge montant au ciel ; les onze Apôtres sont réunis dans un paysage sombre, à la droite duquel se dresse une masse rocheuse, groupés autour du tombeau vide ; le Christ ressuscité, un pied sur la marche sur sépulcre, fait un geste semblant inviter la Vierge à s'élever hors de son tombeau, comme le racontent les textes. Pourtant, des différences de détail sont révélatrices : au niveau des couleurs (la première version est beaucoup plus sombre), le geste du Christ, les deux personnages du premier plan (un diacre et une femme) remplacés sur le second tableau par deux Apôtres... Mais la différence la plus intéressante tient au traitement de la Vierge s'élevant dans les cieux 5.

 

Dans la première version, nous savons que l'artiste a donné à la Vierge les traits de sa femme ; elle a l'allure d'une femme d'âge moyen, et non juvénile comme c'est souvent le cas. Elle est assise parmi les anges, dont deux soulèvent son manteau bleu comme pour l'aider à s'élever. Elle tient les mains jointes devant elle, en signe de prière, regarde droit devant elle et une lumière dorée entoure sa tête.

 

Dans la seconde version, on retrouve l'ange sur l'épaule et le bras duquel elle pose ses pieds. Mais de chaque côté se tiennent des anges tenant des tablettes dressées. Ses yeux sont levés vers le ciel, dans lequel se diffuse une lueur dorée ; elle étend le bras au-dessus de la scène inférieure, comme en un geste de bénédiction. Mais surtout ici, c'est une Vierge âgée qui est représentée, del Sarto va encore plus loin que dans la première version ; cela correspond plus à la réalité, puisque les théologiens anciens ont calculé que la Vierge devait avoir entre 60 et 72 ans au moment de son Assomption. C'est pourtant un parti qui ne sera qu'exceptionnellement pris, et la majorité des Assomptions présentent une Vierge d'allure plus ou moins juvénile.

 

 

Annibal Carracci, Assomption de la Vierge, vers 1590 (huile sur toile, musée du Prado, Madrid)

 

On retrouve dans la toile de Carrache la confusion et l'aspect dramatique qui deviendra caractéristique du baroque. L'importance de l'architecture à l'antique est propre à la période et au goût de l'artiste. L'essentiel de la toile est occupé par les Apôtres réunis autour du tombeau vide. Là encore, ils ne sont que onze ; mais cette fois, c'est st Thomas qui est absent. Jean, identifiable à son caractère juvénile et au livre à ses pieds, se trouve en bas à gauche, semblant faire un geste pour soutenir st Pierre qui est comme terrassé. L'un des Apôtres du centre montre le linceul qu'il sort du tombeau vide, conformément au récit de st Côme 6.

 

La Vierge semble s'élever d'un nuage de fumée, à la base duquel se trouve un petit chérubin. Des angelots semblent nager dans les nuages et la porter sur leur dos. Flottant dans l'air, elle a le regard sereinement perdu dans cet espace de lumière que dévoilent les nuages qui s'entrouvrent.

 


C'est chez deux artistes flamands du XVIIe s. que nous allons trouver une variante ajoutant à la présence des Apôtres celle de femmes venues elles aussi au tombeau. Selon l'apocryphe de Jean mentionné par la Légende dorée, trois vierges qui se trouvaient là se chargèrent de la toilette mortuaire de la Vierge et de sa préparation pour les funérailles ; dans le récit de st Côme, ce sont trois vierges tenant des flambeaux qui assistent à la Dormition et aux funérailles de la Vierge. Ces femmes font bien entendu écho aux femmes au tombeau de la résurrection du Christ.

 

 

Jacob Jordaens, Assomption de la Vierge, s.d. (huile sur toile, musée des Beaux-Arts, Ghent)

 

La version de Jordaens est caractéristique de la vision baroque, avec un élan dramatique et un dynamisme dans le traitement des mouvements, en particulier des vêtements. Les Apôtres sont représentés âgés, avec des visages allant presque jusqu'à la caricature. Etonnante également, la présence d'une femme voilée de noir, qui pourrait être Marie-Madeleine.

 

Mais ce qui nous intéresse dans cette toile est avant tout la présence, au centre du registre inférieur, des trois vierges qui prennent les roses à l'intérieur du tombeau vide. Elles ne sont pas vêtues à l'antique, mais selon la mode contemporaine de l'artiste, une façon d'indiquer qu'il ne s'agit pas de personnages saints dans une représentation religieuse. Celle du centre a les yeux levés vers le ciel, comme en extase, tenant dans la main des roses qu'elle vient d'extraire du sépulcre. Voilà qui ajoute à l'aspect extatique et dramatique cher à la piété baroque.

 



Rubens, Assomption de la Vierge, vers 1620 (huile sur toile, Kunsthistorisches Museum, Vienne)

 


Rubens, Assomption de la Vierge, 1625-1626 (huile sur panneau, maître-autel de la cathédrale d'Anvers)

 

Deux Assomptions de Rubens mettent également en scène ces trois vierges. Ici, le dynamisme baroque est encore accentué, en particulier avec le véritable fourmillement des anges. On est très loin de l'atmosphère paisible des périodes précédentes.

 

Dans la première toile, celle de Vienne, on voit à gauche trois Apôtres qui repoussent la pierre circulaire fermant la cavité servant de sépulcre 7, qui remplace le tombeau en forme de sarcophage. Les trois vierges en sont sorties et ramènent dans le linceul blanc des roses qu'elles ont trouvées à la place de la dépouille de la Vierge. Celle-ci s'élève au ciel dans une robe blanche éclatante, qui rappelle les textes apocryphes.

 

Dans la seconde toile, celle d'Anvers, on retrouve le motif du sarcophage de marbre, dont les trois vierges extraient le linceul : deux se trouvent agenouillées au pied du tombeau, l'autre est debout de l'autre côté. A noter que le Christ ressuscité est présent, debout sous la forme d'un homme jeune à la longue chevelure portant un manteau rouge ; de son bras droit, il souligne le mouvement ascendant. Le traitement de la Vierge montant au ciel est également intéressant : la partie droite est très sombre, alors qu'une lumière intense descend sur la Vierge et se répand jusqu'au Christ et aux trois vierges. La Vierge porte sur sa robe bleue un riche manteau blanc brodé d'or et de pierreries, et deux anges , à sa droite, lui présentent la couronne de roses.

 

Dans les deux cas, la Vierge de Rubens n'est pas voilée, mais sa chevelure détachée est animée par un souffle et participe à l'idée de mouvement.


Nous verrons dans le prochain article une variante étonnante de l'Assomption, celle la Vierge de l'Assomption remettant sa ceinture à st Thomas, épisode directement tiré de l'apocryphe de Jean, sans doute par le relai de la Légende Dorée.


Notes :

1- Non seulement l'apocryphe de Jean et la Légende Dorée, mais aussi Denys un disciple de Paul dans Les Noms Divins, st Jérome dans la Lettre à Paul et Eustochium et st Côme.
2- Dans l'apocryphe de Jean, c'est Thomas qui est absent, ce qui entraînera l'épisode de la ceinture ; dans le récit de st Côme, c'est Jean qui est absent.
3- Dont vous trouverez une vue d'ensemble dans la galerie Arts.
4- Conformément au récit de st Côme : "  Le troisième jour, une nuée toute resplendissante l’environne, les voix angéliques se font entendre, une odeur ineffable se répand, tous sont dans une immense stupeur (...). "
5- Vous en trouverez des vues de détail dans la galerie Arts.
6- "  Enfin, ils ouvrirent le tombeau, où ils ne trouvèrent pas le corps, mais seulement les vêtements et le suaire. "
7- Ce qui est plus conforme aux traditions de l'époque à laquelle l'épisode est sensé prendre place, au récit de la mise au tombeau du Christ, mais aussi à ce qui est suggéré par l'apocryphe de Jean.

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Published by Kaaper Nefredkheperou - dans Horizons des Arts
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