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30 août 2014 6 30 /08 /août /2014 06:45

Je voudrais aujourd'hui vous parler d'une oeuvre que j'apprécie beaucoup : la toile de Rubens représentant "Marie de Médicis débarquant au Port de Marseille" (1623-1625). Elle fait partie de la suite de grandes toiles commandées au peintre pour le palais du Luxembourg et illustrant la vie de la seconde épouse d'Henri IV.

 

 

Peter Paul Rubens - The Landing of Marie de Médicis at Mar


 

Petit rappel historique, pour situer l'oeuvre. Henri IV s'est séparé de sa première épouse, Marguerite de Valois, la fameuse reine Margot. Afin d'asseoir sa légitimité sur la scène internationale, il décide d'épouser en secondes noces une princesse italienne, Marie de Médicis. Un mariage par procuration est célébré à Florence, puis la future reine de France se met en route avec sa suite à bord d'une somptueuse galère en direction de la Provence. Elle débarque à Marseille à la fin de l'année 1600, puis de là gagne Lyon où elle va retrouver et épouser Henri IV.

 

 

 

 

marie medicis marseille registres 

 Division de la toile en deux registres inégaux.

 

La toile se divise en deux registres principaux, délimités par la ligne oblique matérialisée par la passerelle reliant la galère princière au quai : des personnages marins d'une grande vigueur dans le registre inférieur, qui amarrent la galère au quai, la reine débarquant dans le registre supérieur, dans un style beaucoup plus hiératique. Un fort contraste existe entre les figures mythologiques et les personnages historiques, à tel point que l'oeil hésite à définir ce qui forme le sujet principal. Rubens a trouvé dans les figures marines un prétexte à une expression de son talent baroque.


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Les figures marines qui expriment toute la vigueur baroque de Rubens : les trois néréides qui saisissent le cordage pour amarrer la galère au quai, avec leur peau blanche éclairée d'une lumière puissante et leur formes généreuses, prennent un relief particulier ; à gauche, leur père Nérée, avec sa longue barbe blanche, veille à la manoeuvre, tandis que Neptune, armé de son trident, les aide en poussant la galère, et qu'un triton souffle dans une conque, répondant à la renommée soufflant dans sa trompe dans le ciel du registre supérieur. Le jeu entre ombre et lumière est parfaitement maîtrisé.

 

 

La galère princière est d'une grande richesse, donnant une idée de la beauté de ces navires caractéristiques de Méditerranée. Rubens s'est attaché à montrer le raffinement des bois dorés reprenant des motifs architecturaux à l'antique. Des éléments conservés dans les musées  donnent une idée de la richesse de ce type de décoration navale. Au-dessus de l'habitacle se trouvent les armoiries des Médicis surmontées de la couronne de duc. Sur la galère, on aperçoit des trompettes de la suite de la princesse, quelques membres d'équipage, des captifs au crâne rasé en signe d'infâmie, qui procèdent aux manoeuvres, et surtout un chevalier de Malte en cuirasse qui regarde Marie débarquer.

 

 

 

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La riche galère ornée de bois dorés dans laquelle la princesse a voyagé depuis l'Italie, avec le chevalier de Malte.

 

 

 

 

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Les armoiries des Médicis, avec la couronne de duc car ils sont grands ducs de Toscane, surmontent l'habitacle de la galère.

 

 

 

 

 

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Les armoiries familiales des Médicis : "d'or à 6 tourteaux mis en orle, 5 de gueule (= rouges), celui en chef d'azur (=bleu) chargé de trois fleurs de lys d'or".

 


Marie apparaît sur la passerelle, accompagnée de trois suivantes. Elle est vêtue d'une robe de soie richement brodée d'or à col de dentelle tuyauté. Un gentilhomme de sa suite lui saisit le bras et semble la soutenir ; elle a une attitude très digne, hiératique même, mais paraît quelque peu impressionnée, comme il sied à une fiancée. Devant elle s'incline la France, vêtue et casquée à l'antique, avec un grand manteau bleu fleurdelysé. Elle se prépare à remettre à ses pieds le sceptre qui signifie son alliance royale. Derrière la France, la ville de Marseille, sous les traits d'une femme drapée à l'antique et coiffée de la couronne à tourelles qui permet de l'identifier ; d'un geste délicat et respectueux, la main sur son coeur, elle l'invite à descendre. Enfin, on présente un dais blanc brodé de fleurs de lys d'or pour abriter la princesse ; la fleur de lys, c'est bien entendu celle du royaume de France, mais aussi celle de Florence, la ville des Médicis.

 

 

 

 

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Marie apparaît sur la passerelle, digne mais intimidée, et le regard dans la lointain, vers son futur époux qui l'attend à Lyon.

 

 

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La France s'incline devant sa future souveraine, accompagnée de la ville de Marseille, sous un dais fleurdelysé ; à l'arrière, une architecture à l'antique qui évoque tout autant la ville que les décors provisoires à l'antique que l'on dressait pour les entrées royales et princières.

 

Petite anecdote historique, pour terminer. Lorsqu'elles apprennent que Marie de Médicis doit gagner Marseille par voie de mer, les villes provençales de la côte sont en ébullition ; chacun prépare des réjouissances et des cadeaux à offrir à la princesse. En effet, à cette époque, on voyage le long des côtes et par petites étapes. Les Toulonnais se préparent à recevoir la future reine de France, d'autant qu'Henri IV a commencé à faire de la ville un port de guerre royal en y créant le premier arsenal. Malheureusement, si la galère princière fait bien étape dans la rade de Toulon avant de gagner Marseille, Marie de Médicis ne descendra pas à terre, décevant les notables toulonnais. C'est à bord de sa galère qu'on lui fera porter les cadeaux d'usage : eau de fleur d'oranger et de nerte, friandises, et nourriture pour sa suite... Puis le navire reprend la mer sans tarder... Grande déception de nos bourgeois et nobles toulonnais, qui s'étaient mis en frais pour la circonstance !

 

 

 

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Dans le ciel, une renommée ailée, d'une facture remarquable de vigueur et de spontanéité toute baroque, souffle de la double trompe pour célébrer l'événement.

 

Tout le talent de Rubens est ici de parvenir à transformer une commande officielle en un véritable chef-d'oeuvre qui laisse s'exprimer sa maîtrise de la peinture et un baroque exquis qui vient tempérer le caractère rigide des scènes d'histoire.

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Published by Kaaper Nefredkheperou - dans Horizons des Arts
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15 août 2014 5 15 /08 /août /2014 10:35

Aujourd'hui, je vous parlerai d'une oeuvre qui, comme beaucoup d'autres en France, se cache dans l'église St-Laurent d'Ollioules, parmi les rares vestiges des oeuvres religieuses antérieures à la Révolution ; comme le peu de mobilier ayant survécu à cette période dans cette église paroissiale, elle est inscrite à l'Inventaire Supplémentaire. Au premier abord, on pourrait y voir une oeuvre de second ordre, comme on en trouve des dizaines dans les lieux de culte. Pourtant, dès qu'on l'étudie en détail, on y décèle une qualité de composition, de coloris et de réalisation qui pourrait cacher, sous des repeints tardifs et l'encrassement, l'oeuvre d'un maître provençal.

 

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Il s'agit d'une grande Assomption, thème dont nous avons déjà parlé dans les Horizons des Arts, qui très vite a attiré mon regard parmi les oeuvres de facture plus médiocre qui l'entourent. Jusqu'à présent, nous ne disposons que de peu d'éléments de datation et d'aucun élément d'attribution. Je souhaiterais partager avec vous mes réflexions sur cette oeuvre.

 

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La composition est complexe, dénotant chez l'artiste une connaissance et une maîtrise des règles de la peinture. La toile se divise en deux registres, selon la représentation traditionnelle de l'Assomption : dans le registre inférieur, le tombeau vide entouré des Apôtres ; dans le registre supérieur, la Vierge sur un nuage, s'élevant vers le ciel entourée d'angelots. Au premier plan, en bas, trois personnages ; de gauche à droite : saint François, saint Pierre et sainte Claire. Les regards de ces trois personnages, levés vers le ciel, forment un triangle dont la pointe entraîne le regard du spectateur vers la Vierge. Le mouvement ascendant est renforcé par le geste des mains de Pierre. Dans un second plan occupant les 2/3 de la partie médiane, quatre apôtres entourent le tombeau vide ; celui de gauche tend le regard et les bras vers le ciel, reprenant le mouvement ascendant ; les trois autres examinent l'intérieur du tombeau vide. Les deux personnages des extrémités soulignent le triangle formé par les personnages du premier plan. Un troisième plan présente à gauche un paysage montagneux et à droite le groupe des sept autres Apôtres ; ils sont séparés en deux groupes par un arbre : à gauche, un groupe de trois, deux levant les yeux au ciel et le 3e, au centre, regardant de face le spectateur ; à droite, un groupe de quatre, les deux premiers levant les yeux vers le ciel et les deux autres regardant vers le tombeau.

 

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Dans le registre supérieur, la Vierge agenouillée sur un nuage est légèrement décentrée. De chaque côté, deux angelots à gauche et trois angelots à droite. Les regards des angelots situés à la base du nuage forment un nouveau triangle qui converge vers le visage de la Vierge ; par contre, leurs gestes renvoient dans des directions opposées : l'angelot de gauche tend le bras vers le tombeau vide ; celui de droite lève les mains vers la Vierge. A l'arrière-plan, un angelot à gauche de la Vierge croise les bras en souriant ; à droite, celui du bas joint les mains en un geste de prière, tandis que celui du haut s'appuie mollement sur le nuage et esquisse un sourire. Dans les volutes du nuage apparaissent dans un second plan quatre visages d'angelots à gauche et trois à droite. Aux 12 Apôtres correspondent ainsi 12 angelots. La Vierge ouvre largement les bras en un geste qui forme une ligne oblique, tandis que son regard est tourné vers le ciel.

 

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Considérons à présent les personnages et leur signification, et en premier lieu ceux qui relèvent de la représentation traditionnelle de l'Assomption. Saint Pierre est le personnage principal du registre inférieur. Placé juste à droite de la ligne médiane verticale du tableau, il se distingue également par le coloris vigoureux de son vêtement, un manteau rouge (qui rappelle son martyre) sur une tunique bleue. Il est aisément identifiable grâce à ses attributs traditionnels : la clef, placée sur le Livre à gauche, au pied du tombeau, et une grande crosse d'argent posée au sol à ses pieds, qui rappelle qu'il est le chef de l'Eglise et le premier évêque de Rome. Le tombeau est représenté sous le forme d'un sarcophage de pierre à l'antique orné de strigiles, un type connu par les nécropoles paléochrétiennes de Provence. Au-dessus de Pierre, au second plan, on reconnaît aisément saint Jean, sous les traits d'un jeune homme imberbe à la longue chevelure et à la grâce presque féminine, vêtu d'une tunique d'un rose violacé et d'un manteau sombre. Les autres Apôtres sont plus difficiles à identifer. Celui qui, à gauche du second plan, tend les bras vers le ciel pourrait être Thomas : selon une tradition, la Vierge lui aurait lancé du ciel sa ceinture pour qu'il croit à son Assomption.

 

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Venons-en aux deux personnages qui flanquent la composition au premier plan du registre inférieur. A gauche, agenouillé, se tient saint François ; il porte l'habit brun des moines de l'ordre qu'il a fondé, et autour de la taille la corde servant de ceinture qui leur a valu le surnom de "Cordeliers", ainsi que les sandales que les moines portaient toute l'année en signe d'humilité ; ses mains sont percées des stigmates des clous de la Crucifixion. A droite, également agenouillée, sainte Claire, qui porte également la corde des franciscains, puisqu'elle fut la fondatrice de l'ordre féminin des Clarisses, les soeurs franciscaines. Elle tient des deux mains une précieuse monstrance d'argent, qu'on appelait à l'époque "soleil", car la partie destinée à contenir le saint sacrement était ornée de rayons évoquant le soleil.

 

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Le style et les coloris sont également révélateurs. Avec la composition rigoureuse, géométrique, ils indiquent une oeuvre de qualité. Les coloris sont très assombris par la salissure du temps et le vieillissement des vernis. On devine cependant une palette vigoureuse caractéristique des maîtres provençaux des XVIIe et XVIIIe s. : des rouges flamboyants, des bleus éclatants, des roses, les dégradés rouge-orangé du ciel du paysage. Les détails anatomiques trahissent aussi une main experte, du moins dans les parties le moins affectées par des repeints. Le visage et les mains de saint Pierre sont d'une facture remarquable, de même que le vêtement et le visage de saint Jean. L'angelot situé en bas à droite de la Vierge est également de très belle facture. Le visage de la Vierge; tout en rondeur, est caractéristique de la peinture provençale. Et les détails des ornements dorés de son manteau, même encrassés, sont d'une grande finesse.

 

 

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Quelles peuvent donc être la provenance et la datation de cette toile ? La présence de saint François et sainte Claire nous fournissent un indice. Elle indique en principe que cette toile est une commande franciscaine, vraisemblablement des Clarisses puisque sainte Claire est représentée. Un couvent de pères Observantins, ou Franciscains de stricte observance, est en effet présent à Ollioules dès au moins le milieu du XVIe s. , dans le faubourg du Septem. En 1634 s'installe dans ce même faubourg un couvent de soeurs Clarisses, à partir du couvent précédemment établi à Toulon. Une commande par les Clarisses d'Ollioules est donc tout à fait plausible, et même vraisemblable. Mais que fait cette toile dans l'église paroissiale ? Nous savons par les textes que le couvent des Clarisses d'Ollioules, éclaboussé par le scandale de l'affaire Girard-Cadière qui mit en cause en 1731 un Jésuite et la fille d'un notable toulonnais, fut fermé sur ordre du roi Louis XV au milieu du XVIIIe s. Récemment, les archives sont venues confirmer ce que nous supposions. En 1822, répondant à une demande du sous-préfet concernant les édifices et oeuvres d'art religieux de la commune, le maire répond : "On trouve [dans l'église paroissiale] à la chapelle de st Jean à la droite du maître hotel [sic] un superbe tableau représentant l'ascension de la Vierge de bon maître. La Vierge est un beau morceau de peinture et les apôtres offrent de belles têtes. Ce tableau appartenait à ste Claire. On voit au bas un saint François et une sainte Claire qui j'ose l'avouer porte atteinte à la beauté des expressions du reste du tableau." Il s'agit sans conteste de notre tableau ; comme nous l'avions pensé, il provient bien de l'ancien couvent des Clarisses d'Ollioules et a dû être placé dans l'église paroissiale après la fermeture de celui-ci. Un autre inventaire du mobilier de l'église, dressé le 9 fructidor an X, mentionne "un grand tableau avec son cadre doré représentant Ste Claire".

 

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Si le tableau provient bien du couvent des Clarisses, cela signifie donc qu'il a vraisemblablement été réalisé entre 1634 et le milieu du XVIIIe s. Mais, comme le fait remarquer le maire en 1822, st François et ste Claire tranchent avec la qualité du reste du tableau et de la composition. S'agit-il d'une réutilisation au profit des Clarisses d'une toile d'une autre provenance ? Ou ces deux figures ont-elles simplement plus souffert que les autres des repeints tardifs ? Faute d'une étude avec des moyens appropriés, la question ne peut pour l'heure être tranchée. L'examen du style et les coloris semblent plutôt indiquer une oeuvre du XVIIe s., si on compare ce tableau avec d'autres toiles provençales. Pour l'heure, aucune date n'a été relevée sur la toile ; mais peut-être une date ou une signature se cachent-elles sous les repeints. A moins qu'elles ne soient dissimulées par le cadre, qui semble postérieur. Sous celui-ci apparaît en effet en bas à gauche, à côté de saint François, une signature : "Alexandre de France". Jusqu'à présent, nous n'avons trouvé que peu d'informations sur cet artiste, que nous avons trouvé mentionné au sujet de la reprise d'une oeuvre de Pierre Puget. S'agit-il d'une signature apposée lors d'un repeint (pratique fréquente) ? Ou cet Alexandre de France est-il l'auteur de la toile ? Impossible pour le moment de trancher... Affaire à suivre. Un sujet d'étude intéressant pour un(e) étudiant(e) en histoire de l'art...

 

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3 août 2014 7 03 /08 /août /2014 05:59

self_portrait-large.jpgSir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912) est un peintre anglais, d'origine néerlandaise, qui appartient au mouvement qu'on appelle le classicisme victorien. Formé aux Pays-Bas, c'est avec son ami le professeur d'archéologie Louis de Taye, chez lequel il vit vers 1857, qu'il va parfaire une connaissance livresque de l'Egypte antique qui sera déterminante pour sa série de toiles représentant des scènes égyptiennes. De Taye lui ouvre sa bibliothèque et il y étudie les résultats les plus récents des recherches archéologiques, qui l'aideront à concevoir ses tableaux. Parmi les ouvrages sur lesquels il s'est appuyé, on peut citer celui de sir J. Gardner Wilkinson, The Manners and Customs of the Ancient Egyptians (1837), qui fut considéré en son temps comme l'ouvrage de référence, bien entendu La Description de l'Egypte (1809) de Vivan Denon, ou encore Georges Perrot (1832-1914), archéologue et professeur à la Sorbonne, Charles Chipez. Il se forme également auprès du baron Henrik Leys, peintre d'histoire qui lui inculque la méticulosité de la reconstitution. Il se rend à Londres pour l'Exposition Universelle en 1862 et en profite pour visiter le British Museum, où il se découvre une passion pour l'Antiquité, en particulier impressionné par les collections d'art égyptien.


En 1870, il s'installe à Londres et loue la maison et l'atelier d'un peintre orientaliste dont nous reparlerons, Frederick Goodall, qui se trouvait alors lui-même en voyage en Egypte. Ce qui est extraordinaire, c'est qu'Alma-Tadema a peint l'essentiel de ses toiles égyptisantes sans jamais avoir mis les pieds en Egypte.


En 1902, sir John Aird l'invite à le suivre en voyage en Egypte à l'occasion de l'inauguration du barrage d'Assouan, dont Aird avait supervisé la construction (1898-1902). Ce n'est donc qu'à l'âge de 66 ans, en novembre 1902, que le peintre part pour un voyage de 6 semaines en Egypte. Sir Aird lui passe la commande d'un grand tableau, "La Découverte de Moïse", qu'Alma-Tadema mettra deux ans à peindre. Malheureusement, il n'a pas laissé de récit de ce voyage, sur lequel nous n'avons que peu d'informations.


Annobli par la reine Victoria en 1899, il compta parmi les peintres les plus célèbres de la 2e moitié du XIXe s., même s'il connu ensuite une éclipse due aux nouvelles tendances de la peinture à l'aube du XXe s. On le redécouvre aujourd'hui et, en 1995, sa toile de "La Découverte de Moïse" s'est vendue pour 1 500 000 livres. Même s'il a plus consacré de toiles au monde romain qu'à l'Egypte, ses toiles égyptiennes sont fascinantes pour ceux qui aiment cette civilisation.

 

 


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L'Egypte du temps passé, il y a 3000 ans (1863, huile sur toile, Harris Museum & Art Gallery, Preston) : avec cette toile, il repmorta la médaille d'or au Salon de Paris en 1864.

 


 

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Joueurs d'échecs égyptiens (1865, huile sur panneau, coll. part.)

 

 

 

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Jongleur égyptien (1870, huile sur toile, coll. part.) :

dans cette toile, il mêle ses deux passions, l'Egypte et le monde romain.


 

 

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La Mort du premier né de Pharaon (1872, huile sur toile, Rijksmuseum) :

cette toile, qui fit grand impression, fut exposée au Salon de 1874 à Paris.

 

 

 

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La Veuve égyptienne (1872, huile sur panneau, Rijksmuseum)

 

 

 

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Joseph surveillant des greniers de Pharaon (1874, huile sur toile, Dahesh Museum of Art, New York) : les ornements et décors annoncent déjà Klimt et l'Art Nouveau.

 

 

 

 

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La Découverte de Moïse (1902-1904, huile sur toile, coll. part.) :

le seul qui fut peint après son voyage en Egypte.

 

 

 


Un lien  qui contient une vingtaine de pages d'oeuvres de Lawrence Alma-Tadema, disponibles en ligne en haute résolution, si vous voulez découvrir le reste de son oeuvre ou voir ces tableaux en grand format. Vous y trouverez aussi une biographie très détaillée (en anglais).

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8 juillet 2014 2 08 /07 /juillet /2014 07:08

Nous poursuivrons notre promenade sur ce thème au XIXe s., avec  une sélection de peintres, car il fallait faire des choix tant le sujet rencontre de succès. Beaucoup sont influencés par les découvertes archéologiques de leur temps. Dans un précédent article, nous avions vu par comparaison comment le thème a été traité avant le XIXe s.


La plupart des peintres qui ont abordé le thème de Cléopâtre à cette époque font référence aux grands épisodes de son histoire semi-légendaire, telle qu'elle nous est connue par les textes et la tradition. Le destin tragique de la reine d'Egypte intéresse toujours les peintres, d'où la permanence du thème de la mort de Cléopâtre, dont nous avons vu qu'il vient de la tradition antérieure. Mais les sujets se multiplient et d'autres moments de son histoire sont aussi désormais évoqués. C'est une Cléopâtre déterminée, entourée du luxe oriental, séductrice et lascive, dangereuse aussi, qui retient l'attention. Ce thème est enfin plus que jamais prétexte à un certain érotisme, caractéristique de la fascination pour l'Orient à l'époque et qu'on retrouve par exemple dans les nombreuses scènes de harem.

   

Du point de vue du traitement du sujet, on passe de personnages évoluant dans un décor gréco-romain classique à une évocation de l'Egypte antique  qui profite des dernières découvertes de l'archéologie ; le peintre, dès lors, se plaît à introduire des éléments sans doute puisés dans les gravures des ouvrages publiés par les chercheurs. Ceux qui se sont rendus en Egypte utilisent leurs esquisses réalisées sur place.

 

Enfin, on voit aussi comment Cléopâtre est tantôt représentée vêtue à la grecque ou à la romaine - ce qui devait être le cas dans la réalité historique -, soit vêtue comme une reine égyptienne telle qu'on la trouve sur les monuments d'Egypte où elle apparaît. C'est qu'alors le vêtement égyptien est plus "exotique", il va de pair avec une nouvelle vague d'égyptomanie. C'est aussi dû, nous l'avons vu, à l'influence du récit de Plutarque - selon lui, la reine a revêtu pour mourir ses habits royaux, donc égyptiens.  

 

Pour terminer, nous remarquerons qu'un certain nombre de détails relèvent aussi de l'Egypte du XIXe s. Peu parmi ces peintres, à vrai dire, sont effectivement allés en Egypte : sir Lawrence Alma-Tadema y passe 6 semaines en 1902, après avoir peint l'essentiel de ses toiles égyptisantes d'après des livres ;  Frederick Arthur Bridgman y passe quant à lui 4 mois en  1873-1874, ramenant plus de 300 esquisses réalisées sur place ; Jean Léon Gérome y effectue un séjour en 1857, dont il ramène de très nombreuses esquisses ; Edwin Long y séjourne en 1874. 


Mais place à présent aux images. Nous commencerons cette promenade avec quelques exemples sur le thème traditionnel de la mort de Cléopâtre. On y retrouve en règle générale les éléments mentionnés par Plutarque, en particulier le panier de figues, et malgré la volonté d'introduire des éléments égyptisants, un certain goût orientaliste demeure bien souvent. Alors que Plutarque dit la reine vêtue de ses habits royaux, la plupart des peintres la dénudent pour insister sur sa sensualité ; Böcklin et Arthur la vêtent d'une tunique romaine très fine, Makart d'un pagne tout aussi fin. Les Cléopâtre de Bohn et Böcklin sont seules, mais on trouve chez les autres les servantes mentionnées par Plutarque : les deux servantes chez Rixens et Makart, Iras déjà morte chez Arthur. Détail montrant l'influence du récit antique, la Charmion de Rixens remet en place le diadème de la reine... Par contre, alors que Plutarque mentionne qu'elle fut mordue au bras, la plupart la représentent mordue au sein.


 

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Germann August von Bohn,  La Mort de Cléopâtre

(1841, huile sur toile, Musée des Beaux-Arts, Nantes)

 

 

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Arnold Böcklin (1827-1901), La Mort de Cléopâtre

(1872, huile sur toile, Kunstmuseum, Bâle). 

 

 

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Jean André Rixens (1846-1924), La Mort de Cléopâtre

(1874, huile sur toile, musée des Augustins, Toulouse). 

 

 

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Hans Makart, La Mort de Cléopâtre 

(1875-1876, huile sur toile, Staatliche Kunstsammlungen, Kassel)

 

 

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Reginald Arthur, La Mort de Cléopâtre

(1892, huile sur toile, Roy Miles Gallery, Londres) 

 

 

 

Une autre vision fréquente à cette époque et caractéristique est celle de  Cléopâtre comme femme fatale. Là encore se mêlent volonté d'introduire des éléments de réalisme antique et goût orientalisant. Par exemple, la Cléopâtre de Jean Léon Gérôme, qui vient juste de sortir du tapis dans lequel elle était cachée, ressemble plus à une danseuse égyptienne du XIXe s. qu'à une reine de l'Egypte antique. Ou encore la Cléopâtre de Bianchi nous fait-elle penser à une odalisque dans une scène de harem ; seul le personnage en toile de fond, en haut des escaliers, portant le fameux panier de figues, permet de situer la scène. On retrouve le goût orientaliste dans la toile de Cabanel, qui pourtant s'efforce d'opérer un certain "réalisme" à l'antique ; Cléopâtre et sa servante sont alanguies dans des coussins, une panthère à leurs pieds ; il montre une reine orientale implacable, dans un épisode inhabituel. Sir Alma-Tadema, dans ses deux versions, ainsi que Waterhouse, montrent quant à eux une femme déterminée dont le regard est particulièrement expressif.


 

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Jean Léon Gérome (1824-1904) , Cléopâtre devant César

(1866, huile sur toile, perdue).

 

 

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  Alexandre Cabanel (1823-1889), Cléopâtre testant des poisons sur des prisonniers

(1887, huile sur toile, coll. part. ).

 


 

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    Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), Cléopâtre

(1875, huile sur toile, Art Gallery of New South Wales, Sydney, Australie).   

 

 

 

 

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Sir Lawrence Alma-Tadema, Cléopâtre (1877, huile sur panneau, Auckland Art Gallery)

(détail et vue dans son cadre ouvragé à l'égyptienne)

 

 

 

 

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John William Waterhouse (1849-1917), Cléopâtre (1888, huile sur toile, coll. part.). 

 

 

 

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Mosè Bianchi (1840-1904), Cléopâtre (1865, huile sur toile).   

 

 

 

Une autre série d'épisodes mettent en scène Cléopâtre et Antoine. Picou et Alma-Tadema choisissent le moment de la rencontre d'Antoine et Clépâtre à Tarse, quand la reine arrive à bord d'une galère luxueuse ; chez l'un comme chez l'autre, la galère n'a rien d'une vraie galère ptolémaïque, il s'agit d'un navire orientalisant aux accents égyptiens dont on souligne le faste. Chez Picou, Antoine est alangui aux côtés de la reine à l'arrière du navire ; chez Alma-Tadema, il s'apprête à monter à bord, visiblement quelque peu intimidé. Hillemacher choisit pour sa part un épisode tragique : le corps agonisant d'Antoine, qui s'est donné la mort en apprenant le suicide de Cléopâtre, est hissé vers la reine réfugiée dans son mausolée inachevé qui prend des allures de temple ptolémaïque flanqué d'une statue de Sekhmet.

 

 

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Gautier d'après Henri Picou, La Galère de Cléopâtre (1875, gravure).

 

 

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Galère ptolémaïque. 

 

 

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Sir Lawrence Alma-Tadema (1836-1912), Antoine et Cléopâtre

(1883, huile sur toile, coll. part.). 

 

 

 

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Eugène Ernest Hillemacher (1818-1887) , Antoine mourant porté vers Cléopâtre

(1863, huile sur toile, muse de Grenoble). 

 

 

Nous terminerons avec deux toiles de Bridgman qui ne font pas référence à un épisode particulier de la vie de la reine égyptienne telle que la tradition la rapporte et sont plutôt l'occasion de scènes de genre. La première présente la reine, accompagnée des deux servantes, sur les terrasses du temple de Philae, où Bridgman s'était rendu lors de son séjour en Egypte (on reconnaît à l'arrière, à gauche, le Kiosque de Trajan). Toutes trois sont vêtues à l'égyptienne et le peintre multplie les allusions à l'antique, dans un paysage soigné. La seconde est une reprise d'une autre toile, "Funérailles d'une momie", qui avait eu un grand succès en 1876.

 

 

 

Frederick_Arthur_Bridgman_-_Cleopatra_on_the_Terraces_of_Ph.JPG

Frederick Arthur Bridgman (1847-1928), Cléopâtre sur les terrasses de Philae

(1896, huile sur toile, coll. part.). 

 

 

 

Bridgman--Frederick-Arthur--1847-1928----La-barque-de-Cleop.JPG

Frederick Arthur Bridgman (1847-1928), La Barque de Cléopâtre

(sans date, huile sur toile, coll. part.).

 

Il y aurait évidemment beaucoup à dire sur chacune de ces toiles, nous ne faisons pour l'heure que les survoler ; mais nous reviendrons à l'occasion sur certaines d'entre elles pour leur intérêt particulier dans les détails.

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5 juillet 2014 6 05 /07 /juillet /2014 07:14

A travers l'exemple d'une enluminure gothique française du XVe s. , c'est la façon dont on perçoit encore l'Egypte ancienne dans l'Occident médiéval que nous pourrons approcher. L'Europe a alors déjà eu des relations directes avec l'Egypte, en particulier à travers le commerce dans lequel Italiens et Provençaux figurent parmi les mieux implantés et les plus actifs. Des pèlerins s'y rendent parfois lors de voyages en Terre Sainte, et les premiers voyageurs s'y aventurent déjà. Pourtant, on n'a encore de perception de la civilisation égyptienne antique qu'à travers les récits bibliques et éventuellement la tradition gréco-romaine. Il est vrai aussi que l'on ne connaît guère de l'Egypte que le port d'Alexandrie...  


 

egyptiens fetant leurs dieux msfr50

 

Cette enluminure, intitulée " Egyptiens fêtant leurs dieux " , est extraite d'un manuscrit français du XVe s. , le " Miroir Historial " de Vincent de Beauvais dans une traduction de Jean de Vignay*. La scène est transposée, comme presque toujours, dans un contexte contemporain. Elle se déroule au pied d'une colline surmontée d'arbres. A gauche, au pied d'un taureau juché sur une colonne à chapiteau corinthien, deux personnages jouent de la musique, tandis qu'au centre d'autres personnages dansent en faisant la ronde. A droite, on distingue quatre personnages joignant les mains au pied de deux statues juchées elles aussi sur des colonnes ; celle de gauche, masculine, est surmontée de la mention "Apis" (allusion à Sérapis ?) ; celle de droite, féminine, est surmontée de la mention "Ysis". Derrière eux se dresse le temple en forme d'édicule médiéval ouvert. A l'arrière plan, une rivière, sans doute le Nil, et un paysage de campagne.

 

egyptiens-fetant-leurs-dieux_msfr50_detail-taureau.jpg

Détail du taureau.

 

 

Rien dans tout cela n'évoque réellement l'Egypte antique, mais bien plutôt l'Europe médiévale. On remarque cependant quelques détails intéressants, comme le taureau qui peut faire penser à Apis (mais aussi au Veau d'or de la Bible) ou le personnage sur sa colonne portant le doigt à sa bouche, qui pourrait évoquer Harpocrate bien qu'il porte la barbe et soit présenté comme "Apis".

 

 

egyptiens-fetant-leurs-dieux_msfr50_detail-dieux.jpg

Détail sur les dieux et le temple en forme d'édicule médiéval.

 

 

* BNF ms fr 50, folio 52, Paris, XVe s.

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30 juin 2014 1 30 /06 /juin /2014 02:30

Nous verrons que le thème de Cleopâtre est un de ceux qui ont le plus tôt retenu l'attention des artistes, avec des visions très différentes selon les périodes. Nous commencerons avec la Renaissance. Il n'apparaît en effet que très rarement au Moyen Age ; c'est la Renaissance qui va s'en emparer, l'utilisant comme une figure dramatique de l'Antiquité, mais aussi comme prétexte à une représentation teintée de sensualité, voire d'érotisme.

   

Antoine-se-tue-a-la-vue-de-Cleopatre-morte-sur-son-tron.jpg    

" Antoine se tue à la vue de Cléopâtre morte sur son trône, deux aspics aux bras ",

traduction française de Boccace, De Claris muleribus, Paris, 1403.

 

 

suicide-antoine-et-cleopatre_msfr226.jpg

"Suicide d'Antoine et Cléopâtre" , traduction du De Casibus de Boccace par Laurent de Premierfait,

maître de Rohan, Paris, XVe s. (BNF, ms. fr. 226, f° 183 v°)

 

 

 

   

Aux XVIe et XVIIe s. , aucun élément égyptien n'intervient dans les scènes évoquant Cléopâtre. Au mieux elle est représentée comme une Romaine ; mais la plupart du temps, rien ne situe le personnage dans le temps, ce sont les symboles propres à la légende de Cléopatre qui permettent de l'identifier. Car le thème qu'on choisit alors, c'est invariablement le suicide de Cléopâtre, avec l'aspic figurant parmi les éléments essentiels, parfois aussi les figues – puisqu'elle se serait suicidée en plongeant la main dans un panier de figues contenant des aspics, comme on sait. Elle est à la fois un prétexte pour dénuder le corps féminin, une évocation de la sensualité, et l'aspect tragique du destin.

 

Andrea-Solario.jpg  

Andrea Solario (actif 1460-1524), La mort de Cléopâtre

(vers 1514, huile sur bois, coll. part. , Milan)

 

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Michel-Ange, Cléopâtre (1533-1534, dessin, Galerie des Offices, Florence).

 

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Jan Massys (1509-1573), Cléopâtre (1560-1570,

huile sur bois, Galleria Antiquaria l'Intrigo, Milan)

 

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Artemisia Gentileschi, Cléopâtre (vers 1620, huile sur toile).

 

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Guido Reni (1575-1642), Le Suicide de Cléopâtre

(1639-1640, huile sur toile, National Gallery of Ireland, Dublin).

 

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Guido Cagnacci (1601-1663), La Mort de Cléopâtre

(vers 1659-1662, huile sur toile, Kunsthistorisches Museum, Vienne). 


La Cléopâtre d'Andrea Solario est vêtue à la romaine et tient l'aspic dans sa main, lui présentant son sein nu ; ce sera longtemps la représentation classique de cette scène, qu'on retrouve par exemple un siècle plus tard chez Guido Reni et même encore au XIXe s, chez Arnold Böcklin. Michel-Ange donne à sa Cléopâtre un visage négroïde, pour évoquer l'Afrique, alors que tous les autres la représentent comme une Européenne, souvent même blonde ; mais sa représentation reste en dehors de cela traditionnelle.Celle de Jan Massys est étrange, offerte à l'aspic qui la mort au sein, autre élément de l'iconographie traditionnelle ; les figues gisent éparses à ses côtés, avec la couronne radiée et le sceptre. Le pathétique est plus accentué chez Artemisia Gentilleschi, pour laquelle la scène est l'occasion de la représentation d'un nu féminin ; la souffrance du personnage est propre à l'art torturé d'Artemisia, pour ceux qui connaissent son histoire. Chez tous ces peintres, la reine d'Egypte est seule. Enfin, la vision de Guido Cagnacci conserve l'élément de la morsure de l'aspic, mais choisit un autre moment : sa Cleopâtre est assise sur un grand fauteuil du XVIIe s., entourée de servantes, et l'aspic est en train de la mordre mortellement. Ce n'est là qu'un choix parmi de nombreuses oeuvres traitant de ce sujet...

 

 

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Alessandro Turchi, La Mort de Cléopâtre ( vers 1640, huile sur toile).       

   


Le XVIIIe s. voit apparaître un changement. D'abord, dans le choix du sujet. Ce sont les amours de Cléopâtre et d'Antoine qui retiennent désormais l'attention, occasion de scènes de genre plus légères conformes au goût de l'époque, ou encore la rencontre entre Cléopâtre et Auguste. Cléopâtre est à la fois l'image de la sensualité et du luxe oriental, celle de la séduction et de ses dangers. Si le décor romain y est plus présent que jamais, on voit apparaître timidement quelques éléments « égyptiens » qui montrent le nouvel intérêt pour les antiquités égyptiennes.

   

Voyons d'abord le thème du banquet de Cléopâtre et Antoine. Chez Natoire, peintre ornemaniste, la scène est résolument romaine, dans le décor, les vêtements des personnages, les objets ; rien n'y évoque l'Egypte ; on est là dans la tradition des tapisseries à sujets antiques. Giovanni Battista Tiepolo, traitant le même thème, nous en a laissé deux versions : une toile et une fresque ; dans les deux, la scène est curieusement transposée à la Renaissance, comme le montrent les costumes des personnages : le palais dans lequel la scène se déroule est un palais Renaissance inspiré de l'antique. Dans la toile, seuls deux personnages vêtus à l'orientale évoquent le fait qu'on se situe hors d'Europe ; mais on remarque tout de même, dans le fond à droite, une niche contenant une statue coiffée d'un némès et portant un pectoral à l'égyptienne, allusion certes très discrète. Dans la fresque, on retrouve les personnages vêtus à l'orientale, mais aussi deux éléments « égyptisants » plus présents : au centre, à l'arrière-plan, une pyramide très pointue, et à droite, derrière la reine et le personnage vêtu à la turque, une statue de Sérapis.

 

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Charles Joseph Natoire (1700-1777), Le Repas de Cléopâtre et Marc Antoine (1741-1745, St-Etienne).

 

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Giovanni Battista Tiepolo, Le Banquet de Cléopâtre

(1743-1744, huile sur toile, National Gallery of Victoria, Melbourne)

 

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Giovanni Battista Tiepolo, Le Banquet de Cléopâtre

(1746-1747, fresque, palazzo Labia, Venise).

 

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Détail : la pyramide.

 

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Détail : Cléopatre et son Turc devant la statue de Serapis (reconnaissable au mortier qu'il porte sur la tête).

 

Mengs et Gauffier choisissent quant à eux la rencontre entre Auguste et Cléopâtre, autre aspect du mythe de la reine égyptienne : celui de la tentative de séduction, de la dernière chance avant la défaite, la rencontre des deux adversaires, sous l'oeil du défunt César. Pour tous deux, le décor reste romain. Mais les allusions à l'Egypte se font plus précises. Dans la toile de Mengs, Cléopâtre est vêtue non plus à la romaine mais à la grecque – elle appartient à la dynastie grecque des Ptolémées - , mais surtout elle est accompagnée d'un personnage coiffé du némès qui est intégré à la scène. Les choses sont plus nettes encore chez Gauffier : la scène est très néoclassique, avec un souci pointilleux du rendu archéologique des détails pour l'essentiel romains ; ce sont surtout les niches à l'arrière-plan qui introduisent l'élément égyptien : celle de gauche évoque le monde grec oriental avec l'Artémis d'Ephèse, mais les deux autres contiennent des statues égyptiennes, un personnage portant le némès et une figure d'Anubis. Ainsi, avant même l'expédition d'Egypte, l'antiquité égyptienne fait son entrée dans les représentations, même si c'est encore de façon approximative et timide. Nous sommes bien loin des premières représentations plus "réalistes".


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Anton Raphael Mengs (1728-1779), Auguste et Cléopâtre

(1759, huile sur toile, Städtische Sammlungen, Augsburg)

 

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Détail : le personnage au némès.

 


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Louis Gauffier (1762-1801, L'Entrevue d'Auguste et Cléopâtre après la bataille

d'Actium (1788, huile sur toile, National Gallery of Scotland, Edimburg)

 

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Détail : les niches, avec au centre le personnage au némès et à droite Anubis.

 

Dans un prochain article, nous poursuivrons notre promenade à travers ce thème avec les peintres du XIXe s.

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28 juin 2014 6 28 /06 /juin /2014 06:00

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Frederick Arthur Bridgman (1847-1928) : on distingue dans son intérieur des objets ramenés de ses voyages en Orient ; remarquez la banquette dans une niche, aménagement caractéristique des intérieurs orientalistes. (photo non datée, coll. part.).

 

La vague orientalisante du XIXe s. touche aussi les Etats-Unis. Ce peintre orientaliste américain, né dans l'Alabama, se forma d'abord à New-York, où il débuta comme apprenti graveur ; passionné par le dessin et la peinture, il prit des cours le soir, après son travail. En 1866, son talent de peintre lui valut d'obtenir une aide de mécènes new-yorkais pour se rendre à Paris, où il devint l'élève de Jean-Léon Gérôme, jusqu'en 1870. C'est en 1872-1873 qu'il découvrit l'Orient, avec un voyage au Maghreb, où il séjourna surtout en Algérie, louant un petit atelier à Biskra dont il ramènera de nombreuses esquisses. De retour à Paris au printemps 1873, il se mit à peindre des scènes de la vie algérienne qui rencontrèrent un vif succès. C'est ainsi qu'il décida de repartir presque aussitôt pour l'Egypte.

 

 

Il arriva au Caire en décembre 1873 et y réalisa de nombreuses esquisses des monuments islamiques, mais surtout des scènes de rue, son sujet favori. Il rencontra à l'Opéra du Caire un couple d'Anglais qu'il décida d'accompagner pour un voyage sur le Nil jusqu'en Haute-Egypte. Durant trois mois et demi, il va ainsi remonter jusqu'à la 2e cataracte et même visiter Abu Simbel. De ce voyage, il ramena à Paris plus de 300 esquisses et études, et de nombreux objets égyptiens !


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Une esquisse réalisée en Egypte : "Bulaq" (1874, aquarelle sur papier, coll. part.).

 

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Une autre de Haute-Egypte : "Colonne partiellement enterrée au temple de Kom Ombo" (1874, aquarelle sur papier, coll. part.).

 

De retour à Paris, il peignit en particulier des scènes reconstituant la vie dans l'Egypte antique. La première toile de cette série, « Funérailles d'une momie », fut exposée au Salon de 1877 et rencontra un énorme succès.  


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"Funérailles d'une momie" (1876, huile sur toile, coll. part.) : cette toile eut un tel succès au Salon de 1877 qu'elle fut reproduite sous forme de gravure ; elle sera achetée par le propriétaire du New York Herald, James Gordon Bennett. Bridgman reprendra le motif pour peindre une autre toile, "La Barque de Cleopatre", évoquant la mort tragique de la reine selon un thème cher à la peinture orientaliste européenne.  

 

 

Bridgman passa toute sa vie en France. Il séjourna une seconde fois en Algérie durant l'hiver 1885-1886, séjour dont il a laissé un récit illustré et où il se lia d'amitié avec une veuve algérienne, Baya, qui lui louait un petit atelier à Alger et avec laquelle il entretiendra une correspondance. Il resta fidèle toute sa carrière à son goût pour l'orientalisme et les scènes de vie. Cinq de ses toiles seront exposées à l'Exposition Universelle de Paris de 1889, rencontrant là encore un grand succès. En 1907, il fut fait officier de la Légion d'Honneur, mais son succès s'estompa avec la première guerre mondiale. Il mourut oublié de tous à Rouen, en Normandie, en 1928.  


 

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 "Procession en l'honneur d'Isis" (1902, huile sur toile, coll. part. ) : il se rappelle ici de son excursion à Philae, que l'on voit dans l'arrière-plan du tableau ; cette toile est apparentée à une autre, de 1896, "Cléopatre sur les terrasses de Philae" (Dahesh Museum of Art, New York).

 


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"La Procession du Taureau sacré Apis" (huile sur toile, Corcoran Gallery of Art, Washington). Les détails de la colonnade reprennent des esquisses à l'aquarelle faites en Egypte.

 

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"L'Armée de Pharaon engloutie dans la mer Rouge" (1900, huile sur toile, coll. part.) : la référence à des thèmes bibliques est fréquente chez les orientalistes dans leurs évocations de l'Egypte antique. Il est intéressant de comparer cette toile avec...

 

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... ce dessin noté à Abu Simbel en  février 1874 (crayon sur papier, coll. part.).

 

Deux exemples de son travail orientaliste sur l'Egypte de son temps, à présent :

 

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"Almeh avec un policier arménien, Le Caire" (huile sur toile, coll. part.). La figure de l'almeh, ou danseuse orientale, a fasciné les orientalistes, qui voyaient en ces femmes l'image de la sensualité orientale.

 

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"Femmes puisant de l'eau dans le Nil" (huile sur toile, coll. part.) : le paysage dans le fond rappelle une esquisse à l'aquarelle qu'il avait prise à Esna.

 

 

Et quand même, pour le plaisir, un exemple de ses toiles orientalistes d'Algérie, pays qu'il aima beaucoup :

 

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"Le Marchand d'oranges" (1920, huile sur toile, coll. part.).

 

 

Un lien où vous pourrez retrouver certaines de ces oeuvres en haute résolution, pour en goûter tous les détails.

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24 juin 2014 2 24 /06 /juin /2014 05:45
J'ai pu remarquer que la confusion était très souvent faite entre fresque et relief au sujet de l'art égyptien, que ce soit sur le net ou même dans certains livres. Pourtant, il s'agit de deux techniques très différentes qu'il est facile de distinguer. L'une est une technique de peinture, la fresque, l'autre une technique de sculpture, le relief.
 
 
Donc un décor peint est une fresque, mais si le décor est sculpté, même s'il est rehaussé ensuite de peinture, il s'agit d'un relief. Il y a deux grands types de reliefs : le bas-relief, dans lequel la sculpture est en faible relief par rapport au support, et le haut-relief, dans lequel la sculpture est en fort relief par rapport au support. Dans le cas de l'art égyptien, on pratiquait essentiellement le bas-relief.
 
 
Il est vrai que les fresques égyptiennes mêlent les deux techniques, puisque le support de plâtre est souvent incisé autour des figures, donnant à l'ensemble l'aspect d'un relief peint. Il s'agit cependant bien de fresques.
 
 
Donc récapitulons :
khaemouaset.jpg
 ceci est une fresque (tombe d'Amonherkhepeshef, Vallée des Reines)...

edfou_6.jpg
... et ceci est un relief (galerie du temple d'Edfou).
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25 avril 2011 1 25 /04 /avril /2011 19:08

Nous avons rencontré lors des voeux de Pâques une icône copte représentant la Résurrection. L'occasion pour nous, dans les Horizons des Arts, d'apprendre à décrypter une peinture copte. Il s'agit d'une icône contemporaine. La peinture copte est encore très vivace et intègre des éléments de modernité, comme l'accentuation de la géométrisation déjà présente dès l'époque byzantine ; mais elle respecte aujourd'hui encore un certain nombre de règles correspondant à la tradition, dans la façon de composer les scènes comme dans la représentation du décor et des personnages.

 

 

Icone copte Résurrection

 La scène, issue des Evangiles1, se situe au matin de ce qui deviendra Pâques. Des femmes se rendent au tombeau pour oindre le corps de Jésus avec des baumes et des aromates, selon la tradition juive de l'époque. La composition se divise en deux registres : le registre terrestre, en bas, et le registre céleste, en haut. Mais au lieu que ces deux registres soient disposés horizontalement, on trouve au centre le Christ ressuscité de chaque côté duquel le registre supérieur se déploie en forme de triangle inversé : il s'agit ici de suggérer une dynamique faisant le lien entre les deux espaces, terrestre et céleste. Comme si le Christ s'élevait au-dessus du tombeau.

 

Icone copte Résurrection : les Saintes Femmes

Pour lire correctement la scène, il faut donc partir du bas à gauche. On y trouve trois femmes, dont deux portent les onguents et aromates, et la troisième ( celle tout à fait à gauche ) a les bras croisés sur la poitrine. Traditionnellement, on représente effectivement trois femmes, les Saintes Femmes, que l'on identifie le plus souvent comme étant la Vierge ( ici celle qui a les bras croisés ) ou une autre Marie, Marie Salomé et Marie Madeleine ( ici celle qui marche en tête ). Pourtant, les Evangiles diffèrent sur ce point : chez Matthieu, il y a deux femmes, Marie de Magdala et une autre Marie ; chez Marc, il y a trois femmes, Marie de Magdala, Marie mère de Jacques et Marie Salomé ; chez Luc, le nombre de femmes n'est pas précisé ; chez Jean, enfin, Marie de Magdala se rend seule au tombeau. Il est logique en contexte copte que l'on suive la version du récit de Marc. Marie Madeleine marche en tête, car selon les Evangiles c'est elle qui la première a constaté que le tombeau était vide. Les femmes ont les yeux levés vers le Christ central, bien que tous les Evangiles ne s'accordent pas sur le fait qu'il leur soit apparu : ici; il s'agit de faire pendant au geste de l'ange situé à droite et d'attirer le regard vers le personnage central de l'icône.

 

Icone copte Résurrection : l'ange

Il faut ensuite passer en bas à droite. Nous y voyons un ange vêtu de blanc, avec par-dessus sa tunique un vêtement liturgique de couleur rouge ; de son bras droit, il fait un geste invitant le regard à se diriger vers le Christ placé au centre. Là encore, cela correspond aux textes et à la tradition iconographique : lorsque les femmes arrivent au tombeau, un tremblement de terre se produit et un ange descend du ciel pour ouvrir le tombeau, selon la version de Matthieu, la plus détaillée sur le sujet ; chez Marc, la pierre est déjà roulée quand elles arrivent, et on ne précise pas la nature de l'homme vêtu d'une robe blanche qui leur délivre un message dans le tombeau ; chez Luc, le tombeau est déjà ouvert quand elles arrivent et il y a deux anges et non un seul ; chez Jean, le tombeau est également ouvert mais il n'y a pas d'ange quand Marie de Magdala arrive. Selon les trois, premiers Evangiles, c'est l'ange qui annonce aux femmes que le Christ est ressuscité et qu'il attend ses disciples en Galilée.

 

Icone copte Résurrection : le ChristLe tombeau est ici représenté au centre de façon très schématique, avec une ouverture circulaire. Au-dessus se tient debout le Christ ressuscité, le plus grand des personnages de cette scène, avec son grand nimbe crucifère2. Il est drapé d'un linge blanc, son linceul, mais également d'un manteau rouge. Le rouge évoque évidemment le sang, mais surtout il a été associé par les chrétiens à la Résurrection par emprunt à la civilisation romaine, la pourpre du manteau impérial étant reprise pour signifier la victoire du Christ et sa qualité royale. L'idée de victoire sur la mort se retrouve dans la bannière ornée d'une croix que tient le Christ dans sa main gauche. On voit les stigmates de son supplice, aux poignets, aux pieds et sur le côté ; mais les plaies ne saignent pas, puisqu'il s'agit du Christ qui a vaincu la mort. Il se détache sur un fond d'or : dans la tradition byzantine, le fond d'or symbolise l'espace céleste, divin. Le traitement des personnages, en particulier des visages, s'inscrit d'ailleurs lui aussi dans la tradition byzantine. De chaque côté de sa tête se déploie une inscription en caractères coptes :  Crysvus Anesti  ( " Khristos Anestê " ) , " Christ est ressuscité ", formule traditionnelle de Pâque chez les coptes.

 

Icone copte Résurrection

Un mot pour finir sur le superbe encadrement. Il est constitué de ces marqueteries d'ivoire et d'ébène dans l'art desquels les Egyptiens sont passés maîtres de longue date ; on les retrouve aussi bien en contexte chrétien que musulman. Vous remarquerez la présence d'une croix copte au centre de chacun des côtés. De fines colonnettes encadrent la scène et soutiennent une arcade symbolisant la voûte céleste ; là encore, nous sommes dans la tradition de la symbolique byzantine. Les écoinçons sont ornés d'une croix inscrite dans un cercle et de grappes de raisins de style typiquement copte ; le raisin est bien évidemment associé symboliquement à l'eucharistie.

 

A travers cet exemple, nous voyons combien la peinture copte, même contemporaine, a conservé l'essentiel de ses traditions stylistiques et iconographiques. Comme dans la peinture byzantine dont elle est issue, il n'y a quasiment pas de perspective ni de réalisme dans la composition ou les proportions. C'est le symbolisme qui prime. Jamais la peinture religieuse ne sert de prétexte à une scène de genre ou à un paysage comme on peut en trouver dans la peinture occidentale ; cela est entre autres dû à la dévotion attachée aux icônes en contexte copte, et orthodoxe en général.

 

 

 

Notes :

 

1- Puisque c'est lui qui fournit de cet épisode le récit le plus détaillé, c'est l'Evangile de Matthieu qui a surtout servi de référence pour l'élaboration de l'iconographie traditionnellement la plus répandue.

2- Le nimbe crucifère, c'est-à-dire rehaussé d'une croix, est exclusivement réservé au Christ dans l'iconographie chrétienne.

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23 novembre 2009 1 23 /11 /novembre /2009 20:30


A l'entrée du musée, un panneau et des bambous invitent déjà le visiteur à se plonger dans le monde de l'Asie.


Je voudrais aujourd'hui vous faire découvrir un lieu que beaucoup de Toulonnais eux-mêmes ne connaissent pas : le Musée des Arts Asiatiques installé dans l'une des villas de bord de mer du quartier du Mourillon. Pourtant, c'est un petit musée qui réserve bien des surprises à celui qui en pousse la porte, avec des oeuvres tout à fait remarquables qu'on ne s'attendrait pas à trouver ici. Pourquoi un Musée des Arts Asiatiques à Toulon, me direz-vous ? Cela est en fait lié aussi à l'histoire de la ville. En effet, au XIXe s. et au début du XXe s., une partie importante des troupes coloniales avait son port d'attache à Toulon. Cela a eu une influence sur la bourgeoisie toulonnaise, les officiers de marine ayant ramené de leurs voyages lointains des oeuvres d'art, un goût d'exotisme, ainsi qu'il faut l'avouer de mauvaises habitudes comme les fumeries d'opium.


Ganesha et sa Shakti, l'un des très belles statues du dieu hindou de la collection ( Inde du Sud, XVIIIe s. , fragment de char de procession, bois sculpté, 52 x 23 x 14 cm ).

Les collections d'art de la Ville de Toulon remontent à l'Ancien Régime et ont été depuis le XIXe s. regroupées dans le Musée-Bibliothèque construit pour leur présentation au public. Mais ce fonds considérable restait souvent enfoui dans les réserves. C'est ainsi que la ville a eu l'idée de créer de petits musées thématiques de façon à donner accès à des trésors méconnus de ses collections. On ne peut qu'espérer que, comme pour les Arts asiatiques, le futur musée archéologique souhaité de longue date puisse voir le jour.



Le jardin de la Villa Jules Verne depuis l'avenue, avec ses incontournables palmiers et son énorme magnolia : le goût de l'exotisme fait partie intégrante de la culture de cette époque.


La Villa Jules Verne doit son nom au fait qu'elle ait appartenu au fils1, puis au petit-fils du célèbre romancier. C'est une de ces demeures typiques de la fin du XIXe s. et du début du XXe s. qui furent érigées dans le quartier du Mourillon, en bord de mer, mêlant un style architectural hérité de la période haussmannienne et toit à quatre pentes provençal. Son jardin et sa façade principale donnent sur le petit port du Mourillon, à deux pas du fort St-Louis. Son caractère a été pour l'essentiel bien préservé lors de l'installation du musée, en 2001. Le rez-de-chassée conserve ses pièces de réception, avec de superbes boiseries et une cheminée en bois sculpté. A l'avant de la villa, une terrasse permet aux pièces de réception de communiquer avec le jardin. Les plafonds des pièces ont encore leurs riches décors de staff.



La façade principale de la Villa, avec sa terrasse au rez-de-chaussée, ornée de belles ferronneries moulées comme les balcons des étages.

Le fonds provient à l'origine de dons faits à la ville de Toulon par des collectionneurs privés, en particulier des officiers de Marine ayant séjourné en Asie. Les legs les plus anciens sont ceux du baron de Rothschild 2, en 1892, et de Mme Lalande. La plus importante donation fut néanmoins celle, en 1961, des collections d'Hyppolite Fauverge de French3, avec pas moins de 473 oeuvres de qualité ( Chine, Japon, Inde, Tibet ). Après la création du musée, la ville a également pu procéder à de très belles acquisitions. L'art chinois est le plus représenté et occupe la majeure partie du premier étage. Mais les autres cultures d'Asie y figurent avec quantité d'autres merveilles.


Le Boddhisattva Fugen Enmei assis sur une fleur de lotus, porté par quatre éléphants blancs surmontés de rois gardiens ( Japon, époque Edo, bois laqué, doré et polychrome, 52 x 30 x 34 cm, legs Fauverge de French ).



Afin de donner à l'ensemble des oeuvres présentées une cohérence, l'un des fils conducteurs principalement choisis dans l'organisation de leur présentation est le bouddhisme. Mais on trouve aussi de très belles oeuvres hindoues. Le parcours est très bien conçu, et chaque espace dispose d'un panneau d'introduction, avec carte à l'appui, permettant de situer les oeuvres dans leur contexte ; de ce fait, même si l'on n'est pas un connaisseur averti, on peut apprécier cette collection et y accéder avec plaisir. Dans les expositions temporaires, on ne se contente pas de faire référence aux périodes anciennes, mais une large part est également accordée aux artistes asiatiques contemporains. Le petit musée toulonnais joue donc pleinement son rôle à la fois de préservation d'éléments du patrimoine et de passerelle entre l'art ancien et la création contemporaine.


 

L'une des délicates sculptures Tang des collections du musée qui en compte plusieurs ( Tambour à cheval, dynastie Tang, Chine, terre cuite orange avec polychromie, 35 x 30 cm, acquisition du musée ).


Parmi les oeuvres remarquables, des sculptures chinoises Tang, des éléments de décor en bois sculpté et doré provenant du palais d'été de Pékin, une étonnante peinture cambodgienne du XVIIIe s. retraçant un épisode de la vie de Bouddha, quelques beaux Ganesha indiens. L'une de ces oeuvres qui me touchent le plus est une petite tête de Bouddha de style gréco-bouddhique du Gandhara.


Cette petite tête de Bouddha du Gandhara est d'une remarquable finesse (art gréco-bouddhique du Gandhara, Afghanistan, ateliers de Hadda, IIIe-IVe s., stuc, 11 x 0.8 x 0.8 cm, legs Fauverge de French ).


 

Fiche pratique :

Villa Jules Verne – 169 avenue Frédéric Mistral (quartier du Mourillon)

entrée libre – ouvert du mardi au dimanche de 12h00 à 18h00


Rez-de-chaussée : accueil et expositions temporaires

1er étage : collections chinoises (des origines au XIXe s.) et japonaises (du VIIIe s. au XIXe s.)

2e étage : Asie du Sud-est (Birmanie, Thaïlande, Cambodge, Java, Ceylan, Vietnam-Tonkin), Inde (archéologie et XVIIIe-XIXe s.), Tibet et Mongolie.


 

 

Ce portrait d'un mandarin est une des merveilles d'art chinois que l'on peut découvrir dans les collections du musée(Chine, dynastie Ming, XVIIe s., peinture sur soie, 80 x 12 cm, legs Fauverge de French).

Si vous habitez dans la région, ou que vous y êtes de passage, ne manquez pas d'aller visiter ce musée qui mérite vraiment d'être mis en avant. Et pour ne rien gâcher, l'accueil y est très sympathique et chaleureux, ce qui est toujours important à souligner.

Notes :


1- Michel Verne (1861-1925), unique fils de l'écrivain. Il est d'ailleurs mort à Toulon dans cette maison en 1925. De la pianiste Jeanne Reboul, pour laquelle il quitte sa première épouse et avec laquelle il ne se marie qu'en 1890, il aura trois fils, Michel (né en 1885), Georges (né en 1886) et Jean (1892), qui écrira la biographie de son grand-père.

2- La famille Rothschild fréquentait en effet la région ; en 1926, Henri de Rothschild fit même l'acquisition de la bastide de Baudouvin à La Valette, tout près de Toulon, dont nous aurons l'occasion de reparler.

3- Journaliste et grand reporter au journal « Le Temps » à la fin du XIXe s. et au début du XXe s.

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Published by Kaaper Nefredkheperou - dans Horizons des Arts
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