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11 août 2009 2 11 /08 /août /2009 17:15

Comme nous l'avons vu dans les articles précédents1, cette oeuvre sur ivoire est datée entre la seconde moitié du Ve s. et le début du VIe s., et elle présente de nombreuses scènes faisant apparaître la Vierge. Dans le christianisme ancien, la Vierge n'a à l'origine qu'un rôle secondaire. Ce n'est que progressivement que sa présence va s'accentuer pour donner finalement lieu à un culte particulier qui ne cessera de se développer ; toute la difficulté étant, bien entendu, de faire coïncider cette dévotion et la notion de strict monothéisme. Or, le Diptyque de Milan fait partie des oeuvres qui témoignent de ce développement du culte marial.


La Vierge de la Nativité dans le panneau supérieur du Diptyque de Milan.

Le premier pas véritable est fait au Concile de Constantinople, en 381, quand on proclame que Jésus, Fils de Dieu, a pris chair de la Vierge Marie par l'intervention de l'Esprit-Saint. Le rôle de la Vierge dans l'incarnation est ainsi implicitement reconnu, bien que le but de la décision du Concile soit de régler la question de l'Esprit-Saint qui divisait alors les chrétiens.


Cyrille d'Alexandrie, patriarche de cette ville égyptienne, qui lutta contre le nestorianisme et favorisa la reconnaissance de la Vierge comme Theotokos au Concile d'Ephèse.


Au siècle suivant, Cyrille d'Alexandrie3 développe le thème de Marie comme Theotokos ( en grec θεοτόκοϛ )2, qui se traduit par " celle qui a enfanté Dieu " ou " Mère de Dieu ".  Il s'agit pour lui de lutter contre l'idée du nestorianisme distinguant entre nature humaine et nature divine du Christ ; pour Nestorius, la Vierge est Mère de Jésus, mais pas Theotokos. C'est ainsi qu'est convoqué le Concile d'Ephèse, en 431, qui proclame définitivement la Vierge " Theotokos ".


Dans la pratique populaire, cette idée avait déjà un grand succès, ne serait-ce que par le rapprochement possible avec les cultes païens des déesses-mères4. Le thème de la Theotokos va avoir un impact considérable dans l'art byzantin, favorisant le développement des scènes de la Nativité, et donnant progressivement naissance à une iconographie de la Vierge en majesté et de la Vierge à l'Enfant.


La Theotokos entre Constantin ( lui offrant à droite la ville qu'il a fondée ) et Justinien ( lui offrant Ste-Sophie ) ; la Vierge est ici en majesté, assise sur un trône, et de chaque côté se trouvent des médaillons avec les abréviations de " Maria Theotokos " ( mosaïque byzantine, vers 990, narthex de Ste-Sophie de Constantinople).


A la lumière de ce contexte historique, le Diptyque de Milan prend tout son sens. L'allusion aux apocryphes pour illustrer des scènes de la vie de la Vierge, même s'ils sont alors déjà rejetés mais pas encore condamnés, s'explique par le besoin des artistes de bénéficier de détails afin de créer une iconographie. D'autre part, la mise en relation étroite de scènes de la vie de Marie et de celles de Jésus relève des principes énoncés par les conciles. Cette oeuvre témoigne donc d'une étape dans le développement du culte marial et de sa traduction dans l'art paléochrétien. Elle montre aussi comment l'influence byzantine fait entrer en Occident des thèmes issus de débats ayant eu lieu en Orient, et dont les prototypes s'y sont élaborés.



Notes :


1- Présentation et Références aux apocryphes .

2- Terme traduit en latin par celui de " Dei Genitrix ".

3- Cyrille d'Alexandrie (366-444), patriarche d'Alexandrie en 412.

4- Nous aurons l'occasion de voir en particulier ce que l'iconographie de la Vierge à l'Enfant doit à celle d'Isis allaitant Harpocrate, dont le culte était très répandu dans le monde romain tardif. Les rapprochements sont parfois très étonnants.

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Published by Kaaper Nefredkheperou - dans Horizons des Arts
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24 juin 2009 3 24 /06 /juin /2009 08:40

Poursuivrons la lecture du Diptyque de Milan, qui avait été présenté de façon générale dans un précédent article, en examinant un certain nombre de détails renvoyant à des écrits apocryphes et non aux Evangiles canoniques1. Ils sont disséminés dans différents panneaux du Diptyque.


Répartition des références des scènes représentées au recto ( A : apocryphes ; L : Luc ; M : Matthieu ). Il semble y avoir une logique dans la répartition des scènes : la grande scène du haut est tirée de l'Evangile de Luc, celle du bas de celui de Matthieu ; les scènes centrales des panneaux latéraux sont inspirées chacune par le récit de l'un des Apôtres ; et les scènes inférieures des panneaux latéraux sont toutes deux inspirées de récits figurant chez les deux Apôtres. On remarque aussi que tout ce qui fait référence à la Vierge renvoie aux apocryphes.
 



Nous avions vu précédemment que la présence des Evangélistes et de leurs symboles aux angles de la composition fait référence aux Evangiles de Luc et Matthieu, les deux seuls à faire le récit de la Nativité et de l'Enfance de Jésus. Et effectivement, les scènes représentées sur le recto du Diptyque proviennent de ces deux Evangiles : la Nativité ( Luc ), l'Annonciation ( Luc ), les Mages et l'étoile ( Matthieu ), Jésus et les docteurs ( Luc ), le Baptême de Jésus ( à la fois Luc et Matthieu ), l'entrée à Jérusalem ( à la fois Luc et Matthieu )  et enfin le Massacre des Innocents ( Matthieu ).




Marie avec l'ange devant le Temple ; celui-ci est représenté comme un temple romain, avec son podium et ses degrés, ses colonnes et son fronton triangulaire en façade, sa toiture de tuiles romaines. Marie a les bras ouverts en signe d'acceptation, tandis que l'ange pointe du doigt une étoile dans le ciel dont nous reparlerons.

Dans cette perspective, une scène retient d'emblée l'attention : celle de Marie au Temple, qui forme la première scène du panneau latéral droit. Elle ne figure pas dans les textes canoniques. En réalité, elle ne s'explique qu'à travers ces textes apocryphes qu'on appelle le Protévangile2 de Jacques et l'Evangile du Pseudo-Matthieu. Selon ces deux textes, après sa conception miraculeuse, Marie avait été placée depuis l'âge de trois ans dans le Temple, avant que son état d'adolescente n'amène à la placer auprès de Joseph3. Toujours selon ces textes, Marie fut chargée de tisser le voile de pourpre du Temple. Nous avons donc dans la scène représentée ici deux éléments superposés4 : l'allusion au fait que Marie ait grandi dans le Temple, dont elle a tissé le voile, et la rencontre avec l'ange de l'Annonciation.




Première partie de l'Annonciation, inspirée des apocryphes. Surprise alors qu'elle puise de l'eau ( elle tient un vase dans la main gauche ), Marie agenouillée près de la source se retourne vers l'ange apparu derrière elle ; il lui adresse un geste de bénédiction. 

L'Annonciation, justement, fait pendant à cette scène sur le panneau latéral gauche. Dans la version canonique de Luc, la rencontre a lieu dans la maison de Joseph où se trouve alors Marie. Or ici, Marie est agenouillée devant une source jaillissant de la montagne, puisant de l'eau avec le vase qu'elle tient à la main. Il s'agit de la version du récit décrite à la fois dans le Protévangile de Jacques (chap. 11-1) et dans l'Evangile du Pseudo-Matthieu (chap. 9), qui divisent tous deux l'Annonciation en deux temps : la première rencontre avec l'ange se fait alors que Marie puise de l'eau, la seconde dans sa maison alors qu'elle tisse le voile pour le Temple.



Les deux scènes supérieures des panneaux latéraux correspondent donc à la division de l'Annonciation en deux temps, selon la version racontée dans les apocryphes. On voit ici comment seule la connaissance des textes anciens permet de décrypter certaines représentations qui à première vue semblent énigmatiques.




Dans la scène de la Nativité, tout paraît au premier abord assez conforme au récit de Luc : les personnages se trouvent à l'extérieur de l'hôtellerie où ils n'ont pu trouver de place, l'enfant est placé dans une crèche ( maçonnée et remplie de paille ). Mais en y regardant de plus près, on y trouve des éléments issus des apocryphes : tandis que Joseph est identifié par la scie évoquant son métier de charpentier, Marie tient le voile qu'elle a tissé pour le Temple selon les apocryphes. De plus, l'âne et le boeuf sont un motif repris de l'Evangile apocryphe du Pseudo-Matthieu...

Une autre allusion aux apocryphes, plus discrète, se trouve dans la scène de la Nativité représentée dans le panneau supérieur. Si on examine le panneau, on y retrouve ce qui est évoqué par l'Evangile canonique de Luc : n'ayant pas trouvé de place à l'intérieur de l'hôtellerie, Marie et Joseph placèrent le nouveau-né dans une crèche5. Joseph est représenté avec devant lui la scie évoquant son métier de charpentier. Marie, quant à elle, semble présenter un linge : il s'agit du voile qu'elle a tissé pour le Temple et qui rappelle son voeu de demeurer vierge. C'est ici encore une allusion aux deux apocryphes, mais ce n'est pas la seule : l'âne et le boeuf, qui nous sont si familiers dans les représentations de la Nativité, viennent en réalité du récit de l'Evangile du Pseudo-Matthieu (chap. 14).



Un mot sur les deux apocryphes en question.

Saint Jacques le Mineur ( huile sur toile de James Tissot, fin XIXe s., Musée de Brooklyn, NewYork ).

Le Protévangile de Jacques, attribué à Jacques le Mineur6, frère ou demi-frère de Jésus, remonte vraisemblablement au IIe s. et a pu être composé en Egypte. Intitulé à l'origine « Nativité de Marie », il raconte en effet la conception et l'enfance de Marie, ainsi que la conception et la naissance de Jésus. Il est définitivement condamné comme apocryphe dans le Décret de Gélase au VIe s. Pourtant, il aura une grande influence sur l'art chrétien et dans le développement du culte marial. Le plus ancien exemplaire connu de ce texte est le Papyrus Bodmer V, qui fut découvert en 1952 à Pabau7, en Egypte, principal monastère de l'ordre de St Pacôme.

L'Evangile du Pseudo-Matthieu s'inspire du précedent et daterait dans sa forme actuelle du VIe s., à partir d'éléments antérieurs. Commençant avec la conception de Marie et se terminant avec la Fuite en Egypte, il témoigne d'une étape dans le développement du culte marial. Bien que condamné lui aussi comme apocryphe, il aura également une grande influence sur l'iconographie chrétienne.




Pour terminer, comment expliquer la présence dans une oeuvre telle que celle-ci d'allusions directes à des écrits non canoniques ? Dès la fin du IIe s. , on retient en principe comme canoniques les quatre Evangiles de Matthieu, Marc, Luc et Jean. Mais le débat durera longtemps entre les différents courants du christianisme au sujet des écrits à retenir ou non, le Concile de Laodicée, en 364, reviendra sur la liste des textes retenus comme canoniques et c'est précisément au VIe s. que les choses semblent se fixer de façon quasiment définitive. Les textes canoniques sont en général très évasifs, alors que les apocryphes fourmillent de détails, ce qui explique en partie leur faveur auprès des artistes et l'adoption de motifs, comme l'âne et le boeuf de la Nativité, qui pourtant ne figurent pas dans les textes retenus comme authentiques.


Dans un prochain article, nous verrons comment cette oeuvre témoigne du développement du culte marial à l'époque paléochrétienne, au-delà de l'influence des apocryphes.






Notes :


1- Les textes canoniques sont ceux qui sont reconnus comme authentiques par les Eglises d'Occident et d'Orient. Par opposition, on appelle apocryphes les textes dont l'authenticité est mise en doute par ces mêmes Eglises. Cette distinction repose essentiellement sur la tradition, à laquelle se mêlent des considérations d'ordre historique ou politique. On ignore par exemple, en dehors de toute question de croyance, quand et par qui les Evangiles canoniques ont été rédigés, entre le milieu du Ier s. au plus tôt et plus vraisemblablement la première moitié du IIe s. Certains écrits considérés comme apocryphes sont donc aussi anciens que les textes retenus comme canoniques...


2 - Protévangile est le nom donné au XVIe s. pour signifier que ce qui y est raconté se passe avant les événements dont le récit est fait dans les Evangiles canoniques.

3- La puberté entraînant une impureté rituelle. Il est très intéressant de noter au passage, à propos en particulier des mentions du Temple, qu'un certain nombre d'éléments montrant dans ces récits une méconnaissance des traditions juives fait dire aux spécialistes qu'ils ont été écrits non dans un contexte judéo-chrétien, mais vraisemblablement dans celui de païens convertis au christianisme.

4- Ce qui est très fréquent dans les représentations aussi bien paléochrétiennes que médiévales et peut parfois rendre l'interprétation difficile.

5- C'est-à-dire une mangeoire.

6- Plus rarement, le texte est attribué à Jacques le Majeur.

7- Ou Phbôw en copte, aux environs de l'actuelle Dishna, en Moyenne-Egypte, entre Qena et Nag Hammadi ; cet important monastère égyptien fut fondé par st Pacôme vers 329.


Liens :

Pour ceux d'entre vous qui voudraient prendre connaissance des textes des deux apocryphes mentionnés dans l'article, voici des liens le Protévangile de Jacques et l'Evangile du Pseudo-Matthieu. Relativement courts, ils sont extrêmement intéressants.

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9 avril 2009 4 09 /04 /avril /2009 16:00

A travers cet exemple d'ivoire byzantin, nous allons voir comment lire une oeuvre paléochrétienne. Ce n'est pas toujours aisé, car la disposition des scènes et leur identification peuvent à première vue nous dérouter. Pour commencer, nous allons faire connaissance avec ce diptyque et appréhender la façon de le lire. Par la suite, nous examinerons les différents éléments qui le composent et leur signification, ainsi que ce à quoi ils renvoient dans le contexte historique. Nous nous concentrerons dans cette série d'articles sur le recto, tout en évoquant des parallèles avec le verso.



Diptyque de Milan (sculpture sur ivoire, haut. 37cm sur largeur 28cm, 2e moitié du Ve s. ou tout début du VIe s. , Trésor de la cathédrale, Milan).


Vue d'ensemble du recto du diptyque de Milan, sur lequel se concentrera plus particulièrement la série d'articles.



Ce diptyque conservé dans le Trésor du Duomo de Milan est l'un des chefs-d'oeuvre de l'art de l'ivoire qui s'est développé en contexte byzantin1 à l'époque paléochrétienne. Il est formé de deux panneaux qui constituaient la reliure d'un évangéliaire. Ces panneaux sont façonnés sur le modèle des diptyques impériaux de Constantinople, c'est-à-dire formés chacun de l'assemblage de 5 plaques d'ivoire sculptées ; elles sont fixées au support par de petites chevilles d'ivoire et l'ensemble est entouré d'un cadre d'ivoire sculpté. Mais à la différence des diptyques impériaux, où le souverain occupe le registre central, ici il s'agit de thèmes religieux, en relation avec le livre auquel le diptyque servait d'ornement. Daté de la seconde moitié du Ve s. ou du début du VIe s., il est sans doute de fabrication italienne, peut-être de Ravenne. Son iconographie est extrêmement intéressante à plus d'un titre et révélatrice de la culture paléochrétienne. En particulier par l'emprunt de motifs de l'Antiquité païenne, le témoignage qu'il constitue dans le développement du culte marial, mais aussi par le mélange de références aux Evangiles canoniques et aux apocryphes.



Les cinq éléments qui composent une face du diptyque : un grand cadre central, deux plaques supérieure et inférieure occupant toute la largeur, et deux plaques latérales plus étroites.


Détail montrant les petites chevilles d'ivoire servant à fixer chacune des plaques au support de l'ensemble.



Un autre exemple de diptyque impérial : l'ivoire Barberini (sculpture sur ivoire
, haut. 34cm sur largeur 26cm, atelier de Constantinople, 1e moitié du VIe s. , Musée du Louvre, Paris).2


L'ivoire utilisé par les sculpteurs byzantins venait soit d'Afrique via Alexandrie, en Egypte, soit de l'Inde, comme on le voit ici au bas de l'ivoire Barberini.




L'Agneau nimbé, dans une couronne végétale perpétuant l'imago clipeata romaine, occupe le centre de la composition.


Au centre se dresse l'Agneau nimbé, dans une couronne de végétaux et de fruits3. Ce motif reprend le modèle antique de l' « imago clipeata », associée aux traditions funéraires romaines et reprise par l'art paléochrétien, en particulier dans le décor des sarcophages. La couronne funéraire se retrouve d'ailleurs aux angles des panneaux supérieur et inférieur, avec les images des évangélistes. L'Agneau est traité selon une technique différente, en orfèvrerie cloisonnée ornée de pierres semi-précieuses ; c'est également le cas pour la croix qui se trouve au même emplacement sur le verso. Il se détache, selon un type traditionnel en contexte impérial, sur une architecture avec des chapiteaux corinthiens soutenant une frise lisse et un entablement sculpté.



Les plaques supérieure et inférieure sont organisées sur le même modèle, formant un ensemble au niveau de la lecture.


Les scènes qui entourent l'Agneau central mêlent des épisodes de la vie de la Vierge et d'autres de celles de la vie du Christ. Le sens de lecture se fait depuis le centre ; au panneau supérieur, représentant la Nativité, répond d'abord le panneau inférieur, avec le massacre des Innocents4. En haut figurent les symboles des apôtres Matthieu ( l'ange, à gauche ) et Luc ( le taureau, à droite ), pourvus de trois paires d'ailes ; ce choix s'explique par le fait que ce sont les deux seuls à raconter la naissance de Jésus5. Dans le registre inférieur, on les retrouve non plus par leur symbole, mais figurés sous leurs traits humains6 : la signification place donc la Nativité dans la sphère céleste, divine, et le massacre dans la sphère terrestre. Entre ces deux scènes principales, un rapport de succession dans le temps, mais aussi une correspondance symbolique.




Lecture et correspondances des scènes des plaques latérales, superposées sur trois registres.



Viennent ensuite les scènes des plaques latérales, divisées en trois registres superposés, qui se lisent de haut en bas. Chaque registre est en rapport avec celui qui lui fait face dans l'autre plaque, donnant un sens de lecture de haut en bas et de gauche à droite : l'Annonciation près de la source (à gauche) et la Vierge au temple (à droite)7 , les rois mages avec l'étoile (à gauche) et Jésus parmi les docteurs (à droite), enfin le baptême du Christ (à gauche) et son entrée à Jérusalem (à droite). On peut regrouper ainsi par leur signification les registres successifs des plaques latérales, à lire deux à deux horizontalement : l'Annonciation (Vierge à la source et Vierge au temple), enfance de Jésus (les mages et les docteurs), le préambule au cycle de la Passion (baptême et entrée à Jérusalem).




Le sens de lecture de l'ensemble du recto du diptyque forme au-dessus de l'Agneau placé au centre le signe de croix, en relation avec l'usage du livre auquel il servait de reliure.


Vous remarquerez que ce sens de lecture forme le signe de la croix tel qu'il est en usage depuis le IVe s., dans le sens dans lequel le célébrant devait le faire au-dessus du livre saint.


Notes :

1- L'Italie est alors très influencée par l'art de Constantinople et s'inscrit dans la sphère culturelle byzantine.
2- Du nom du cardinal Francesco Barberini (1597-1679), auquel cette oeuvre fut offerte en 1625 par le savant provençal Nicolas Claude Fabri de Peiresc (1580-1637) alors que le cardinal était légat du pape à Aix-en-Provence. Elle sera acquise par le Louvre à la fin du XIXe s.
3- Parmi lesquels on reconnaît des acanthes, des lauriers, des grenades, pommes, figues, pommes de pin, et au niveau de la tête de l'Agneau le motif chrétien des rinceaux de vigne chargés de raisin.
4- Seul l'évangile de Matthieu évoque cet épisode, selon lequel le roi Hérode, ayant entendu la rumeur de la naissance de Jésus, ordonne le massacre de tous les garçons en bas âge. C'est ce qui motivera la fuite en Egypte.
5- C'est pourquoi on les appelle parfois " évangiles de l'Enfance " ; ceux de Marc et Jean commencent avec le baptême du Christ. Les évangiles de Matthieu et Luc sont à l'origine des thèmes liés à l'enfance de Jésus dans l'art chrétien.
6- Très peu individualisés, sur les deux faces du diptyque.
7- Scènes qui sont, nous le verrons, liées à une version apocryphe de l'Annonciation.

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8 septembre 2008 1 08 /09 /septembre /2008 09:39

Dans notre promenade à travers les diverses variantes dans la représentation du thème de l'Assomption dans l'art occidental, nous allons rencontrer pour terminer une forme particulière qui ne peut se comprendre sans la référence aux apocryphes : la Vierge de l'Assomption remettant sa ceinture à st Thomas. L'arrivée de la relique de cette Ceinture dans la cathédrale de Prato, près de Florence en Italie, contribua au développement particulier de ce sujet en contexte italien, et plus particulièrement florentin.


L'épisode, en effet, est directement tiré du Livre apocryphe de Jean et rapporté dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine. Selon cette source, Thomas était le seul des Apôtres à ne pas avoir assisté aux funérailles et à l'Assomption, et il refusa bien entendu de croire ce que les autres lui rapportèrent. Le texte de la Légende Dorée, citant l'apocryphe de Jean, dit qu'alors « tomba de l'air la ceinture qui entourait la sainte Vierge; il la reçut tout entière afin qu'il comprît ainsi qu'elle était montée  tout entière au ciel ». Il faut bien entendu y voir un parallèle avec l'incrédulité de Thomas lors de la résurrection du Christ.


Il est intéressant à travers cet exemple de voir l'influence des apocryphes dans les traditions et représentations, malgré la non reconnaissance par l'Eglise de la validité de ces textes. N'oublions pas que les oeuvres religieuses, qu'elles soient commandées par des particuliers ou par des communautés religieuses, faisaient l'objet d'un contrat extrêmement précis passé avec l'artiste ; contrat dans lequel on évoquait, souvent de façon très détaillée, la façon dont les choses devaient être représentées.



Bernardo Daddi, L'Assomption de la Vierge, vers 1340 (tempera et or sur bois, fragment de retable provenant de la cathédrale de Prato, coll. R. Lehman, Metropolitan Museum, New York)


Ce fragment de retable provient de la cathédrale San Stefano de Prato, près de Florence, qui abrite depuis le XIVe s. la relique de la ceinture de la Vierge ; il témoigne des premiers aménagements liés à l'arrivée de la relique dans la cathédrale. Nous retrouvons ici une iconographie traditionnelle, fortement marquée d'influence byzantine à travers le fond d'or et le traitement du visage. La Vierge, nimbée et rayonnant d'une lumière dorée, trône dans une mandorle portée par 6 anges aux vêtements de couleurs différentes exprimant la hiérarchie céleste. Elle porte le manteau blanc, dont nous avons déjà dit qu'il était une des caractéristiques mentionnées dans les apocryphes. Tandis qu'elle tient dans la main gauche un livre à la couverture ouvragée d'orfèvrerie, sa main droite est tendue pour donner sa ceinture à Thomas, qui se tenait dans le registre inférieur, aujourd'hui perdu. La ceinture est tendue, ce qui peut sembler surprenant ; mais si on observe attentivement, on se rend compte que, dans la partie inférieure gauche, les mains tendues de l'apôtre en tiennent déjà l'autre extrémité.




Peu de temps après la réalisation de ce retable, la cathédrale verra sa chapelle de la Ceinture ( construite en 1386-1390 ) décorée de fresques d'Agnolo Gaddi sur l'histoire de la relique et la vie de la Vierge (1392-1395) ; Gaddi représenta lui-même cette scène sur le mur du fond de la chapelle, dans une composition monumentale. 1 La Ceinture se trouve toujours dans cette cathédrale et est exposée aux fidèles en diverses occasions.






Benozzo Gozzoli, Madonna della Cintola, 1450-1452 (tempera sur panneau, Pinacothèque, Vatican)


Cet autre retable a été réalisé un siècle plus tard par Benozzo Gozzoli pour l'église San Fortunato de Montefalco, en Ombrie, et offert en 1848 au pape Pie IX, d'où le fait qu'il se trouve aujourd'hui dans les collections du Vatican.

La scène occupe la partie centrale, tandis que des figures de saints viennent orner les fûts des pilastres latéraux et que des scènes de la vie de la Vierge prennent place en bas sur la prédelle ; la dernière scène d'ailleurs, en bas à droite, représente les funérailles de la Vierge : le sujet devient ici secondaire par rapport à l'épisode de la remise de la Ceinture.




Sur le fond d'or d'inspiration byzantine, la grande composition n'est plus divisée en deux registres mais n'en forme qu'un seul. La Vierge s'élève parmi les anges au-dessus du tombeau en forme de sarcophage rempli de fleurs ; les anges forment autour d'elle un demi-cercle évoquant l'espace céleste et on retrouve au premier plan deux anges musiciens - l'un jouant du tambourin à gauche, l'autre du luth à droite. Les rayons situés sous les nuages, incisés dans le bois, apportent un aspect dynamique en suggérant l'élévation. La Vierge est assise non pas sur un trône, mais directement sur les nuages qui s'étagent pour lui ménager un siège. Elle est vêtue du manteau bleu sombre bordé d'or et de la robe rouge évoquant le triomphe sur la mort et la majesté. Dans un geste délicat, elle tend de ses deux mains sa ceinture à Thomas, qui est agenouillé à ses pieds dans la partie inférieure gauche ; le geste de l'Apôtre répond à celui de la Vierge. Leurs regards sont plongés l'un dans l'autre. Contrairement à la sévérité et à l'aspect hiératique de la représentation de Daddi, on remarque ici la grande douceur qui se dégage de la scène, en particulier du visage de la Vierge. On retrouve dans cette oeuvre l'influence de Fra Angelico, dont Gozzoli fut l'élève et qu'il quitta en 1449 justement pour venir travailler à Montefalco.







Benozzo Gozzoli, Assomption de la Vierge, 1484 (fresque provenant de la chapelle de Madonna della Tosse, Bibliothèque Communale, Castelfiorentino)

Gozzoli a à nouveau traité le sujet de la Ceinture dans des fresques commandées par le prieur de Santa Maria de Castelnuovo Val d'Elsa pour la chapelle de la Madonna della Tosse ; menacées de destruction, les fresques ont été démontées dans les années 1970, restaurées et placées dans la Bibliothèque Communale de Castelfiorentino. Le mur du fond s'orne d'une fresque figurant la Vierge allaitant ( Maria Lactans ) dans une composition formant un retable en trompe l'oeil. C'est sur le mur latéral de droite que se trouve la représentation de l'Assomption avec la remise de la Ceinture ; en face, Gozzoli a représenté les funérailles de la Vierge, en présence du Christ 2.




Ce qui est intéressant ici, c'est que deux scènes en principe séparées dans le temps sont réunies en une seule : l'Assomption de la Vierge en présence des Apôtres, réunis dans la partie basse autour du tombeau vide selon un modèle que nous avons déjà rencontré ; et l'épisode de la remise de la Ceinture à Thomas, qui se trouve, un peu maladroitement, dans un registre intermédiaire ménagé par une colline. On retrouve pour la figure de la Vierge entourée par les anges un certain nombre de points communs avec la Madonna della Cintola, comme le siège formé par des nuages, la position de la tête de la Vierge ou encore sa façon de tenir la ceinture. Mais on note également des différences de traitement. Ici, la Vierge est vêtue du manteau blanc. La composition formée par les anges est différente, s'adaptant à l'espace formé par l'arc ; plus d'anges musiciens, mais deux anges aux bras croisés sur la poitrine - à remarquer à gauche, au-dessus de Thomas, un ange qui semble le regarder d'un air sévère et réprobateur. Thomas attrape la ceinture de sa seule main gauche, mais il est étonnant de voir que les plis de son manteau flottant sont absolument identiques à ce que l'on trouve sur la retable de la Madonna della Cintola ; nul doute que l'artiste a réutilisé pour ces fresques des éléments de sa première composition.





Jean Baleison, L'Assomption, vers 1490 (fresque, chevet de ND des Fontaines, La Brigue)

Le sujet se retrouve également dans la chapelle Notre-Dame des Fontaines à La Brigue, dans les Alpes-Maritimes. L'Assomption, qui occupe le choeur, a été peinte par Jean Baleison vers 1460. L'ensemble des fresques de cette chapelle, réalisées en deux campagnes, est consacré à la fin de la vie de la Vierge.





Dans le registre supérieur, la Vierge se tient debout, souriante face au spectateur, les mains jointes, vêtue du manteau bleu sombre et de la robe rouge. Elle s'élève dans une mandorle portée par quatre anges, sur un fond d'or ornementé de pochoirs ; de chaque côté se tiennent également des anges musiciens ( luth, vielle, harpe ). Contrairement à ce que l'on a pu voir chez les artistes précédents, la Vierge ne regarde pas Thomas, qui est agenouillé en bas à gauche dans un paysage montagneux. C'est que la scène se déroule à un moment différent : l'Apôtre tient déjà la ceinture entre ses mains tandis que la Vierge s'élève dans le ciel.




On a ici une représentation plus naïve, parfois maladroite et même archaïque par certains aspects, qui laisse également une large part à l'aspect décoratif. Mais elle montre la diffusion de ce sujet à partir de la région de Florence.






Francesco Granacci, Assomption de la Vierge, 1517-1519 (huile sur panneau, Ringling Museum of Art, Sarasota, Floride)


Pour terminer, une oeuvre de la Renaissance, de Francesco Granacci, réalisée pour la chapelle des Médicis à San Piero Maggiore, à Florence. Elle est célèbre pour avoir été commentée par Vasari et est totalement différente de ce que nous avons pu voir précédemment tout en reprenant des éléments iconographiques traditionnels.

La Vierge, assise sur des nuages et soutenue par des chérubins, s'élève au-dessus du tombeau en forme de sarcophage à l'antique rempli de roses ; deux anges soutiennent derrière elle un demi-cercle de rayons serpentiformes qui n'est pas sans évoquer les monstrances de cette époque et remplace la mandorle des époques précédentes. Thomas est agenouillé légèrement à gauche du tombeau, sous la figure de la Vierge ; il ne regarde pas celle-ci, mais la ceinture qu'elle est en train de lui remettre et qu'il s'apprête à saisir de sa main gauche. Vasari a fait remarquer l'extrême douceur du visage de la Vierge, vêtue de la robe rouge et du manteau bleu. Le mouvement et la position de Thomas, le traitement monumental des figures et le jeu des drapés sont remarquables, faisant rapprocher cette représentation des oeuvres de Michel Ange, un amie de Granacci.

Quatre personnages assistent à la scène : à gauche, le Christ ressuscité et st Barthélémy ; à droite, st Jean tenant son livre et st Laurent ( dans son vêtement de diacre, le grill de son martyre à ses pieds ) puisque la peinture a été réalisée pour Laurent II de Médicis. A noter que les regards convergent tous vers la Vierge, sauf celui de st Laurent, qui est tourné vers st Jean. Jean est ainsi identifié comme celui qui a rapporté l'événement par le saint patron symbolisant le commanditaire, Laurent.



Notes :

1- Voir la chapelle de la Ceinture et la fresque de Gaddi dans la galerie d'images des Horizons des Arts.
2- Une vue d'ensemble de la chapelle et la fresque des funérailles de la Vierge sont disponibles dans la galerie d'images des Horizons des Arts.

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21 août 2008 4 21 /08 /août /2008 06:47

Comme nous l'avons vu dans le précédent article, le thème de l'Assomption prend rapidement une iconographie particulière en associant la montée de la Vierge au ciel avec les Apôtres rassemblés autour du tombeau vide ; évolution de l'ancienne tradition d'associer funérailles de la Vierge et Assomption. Ce type de représentation connaîtra un grand succès durant la Renaissance, puis à l'époque baroque, avec de nombreuses variantes tenant surtout à la présence de personnages secondaires (les trois vierges, comme nous allons le voir à la fin de cet article ; mais aussi des disciples anonymes, des célébrants religieux, des saints liés à la tradition locale ou au commanditaire, parfois même le commanditaire lui-même).


Toutes les sources religieuses écrites s'accordent à dire que les Apôtres étaient présents lors de l'Assomption 1, tout au mois onze d'entre eux. La seule variante porte dur l'identité de l'apôtre absent : Jean ou Thomas 2.

 


Defendente Ferrari, L'Assomption de la Vierge, 1500 (tempera sur panneau, musée des Beaux Arts, Budapest)

 

Chez ce peintre piémontais, dont c'est la plus ancienne oeuvre connue, on trouve une version encore proche des modèles médiévaux, paisible et hiératique, avec un fond de paysage qui représente Jérusalem. Les deux registres de la scène sont mêlés, à peine séparés par les nuages et les jeux de couleur du ciel. Le tombeau occupe une place centrale ; conformément à ce qui est suggéré par l'apocryphe de Jean, l'un des Apôtres constate qu'il est rempli de roses. Les onze Apôtres, coiffés de grands nimbes dorés, sont groupés autour de façon assez maladroite ; maladresse qui se retrouvera souvent, même chez de grands maîtres. Tous sont agenouillés, certains ont les mains jointes, et leurs yeux se lèvent vers la Vierge montant au ciel.

 

Assise sur un nuage, enveloppée du manteau noir du deuil, la Vierge semble portée par quatre anges dont la disposition dessine encore la forme de la mandorle médiévale. Elle tient les mains ouvertes devant elle, en signe d'adoration mais aussi d'obéissance. Son regard est assez maladroitement tournée vers le sommet du ciel que le spectateur ne peut voir.

 

 

 

Titien, L'Assomption, 1516-1518 (huile sur panneau, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise)

 

Cette Assomption de Titien a été réalisée pour orner le maître-autel de cette église vénitienne 3  et de se distingue à la fois par son originalité et la grande maîtrise dont fait preuve le peintre. La scène se divise en trois registres :

 

- le registre inférieur est occupé par les Apôtres, qui ne sont qu'au nombre de onze. Un grand tumulte règne 4, les Apôtres sont stupéfaits, lèvent les mains vers le ciel, les joignent ou tombent à genoux comme la figure de st Pierre. Cette dynamique et la dimension dramatique seront souvent caractéristiques plus tard des toiles baroques. A remarquer que le tombeau est absent.

 

- un registre médian, séparé du précédent par des nuages placés en forme de croissant de lune - allusion à la Femme de l'Apocalypse - , soutenus et occupés par une foule d'anges au milieu de laquelle se dresse la Vierge. Les bras ouverts, les yeux perdus vers le ciel en une attitude extatique, elle porte encore le voile noir du deuil, mais aussi la robe rouge du triomphe.

 

- le registre supérieur est inondé d'une lumière dorée, les armées célestes des anges formant comme une voûte. Ici, c'est Dieu le Père, les bras ouverts, qui se prépare à accueillir la Vierge, vers laquelle son regard est tourné ; à sa droite se tient un angelot tenant la couronne de roses dont la Vierge va être coiffée, tandis qu'à sa gauche vole l'archange Michel apportant son âme.

 

 

 

 

Andrea del Sarto, Assomption de la Vierge, 1526-1529 (huile sur panneau, Palazzo Pitti, Florence)  




Andrea del Sarto, Assomption de la Vierge, 1529 (huile sur panneau, Palazzo Pitti, Florence) 
 

Ces deux versions de l'Assomption par Andrea del Sarto sont intéressantes à comparer ; elles sont contemporaines et la seconde forme une variante de l'autre : on retrouve la même composition et les mêmes caractéristiques générales. Dans les deux tableaux, la scène se divise en deux registres, séparés par les nuages sur lesquels se tient la Vierge montant au ciel ; les onze Apôtres sont réunis dans un paysage sombre, à la droite duquel se dresse une masse rocheuse, groupés autour du tombeau vide ; le Christ ressuscité, un pied sur la marche sur sépulcre, fait un geste semblant inviter la Vierge à s'élever hors de son tombeau, comme le racontent les textes. Pourtant, des différences de détail sont révélatrices : au niveau des couleurs (la première version est beaucoup plus sombre), le geste du Christ, les deux personnages du premier plan (un diacre et une femme) remplacés sur le second tableau par deux Apôtres... Mais la différence la plus intéressante tient au traitement de la Vierge s'élevant dans les cieux 5.

 

Dans la première version, nous savons que l'artiste a donné à la Vierge les traits de sa femme ; elle a l'allure d'une femme d'âge moyen, et non juvénile comme c'est souvent le cas. Elle est assise parmi les anges, dont deux soulèvent son manteau bleu comme pour l'aider à s'élever. Elle tient les mains jointes devant elle, en signe de prière, regarde droit devant elle et une lumière dorée entoure sa tête.

 

Dans la seconde version, on retrouve l'ange sur l'épaule et le bras duquel elle pose ses pieds. Mais de chaque côté se tiennent des anges tenant des tablettes dressées. Ses yeux sont levés vers le ciel, dans lequel se diffuse une lueur dorée ; elle étend le bras au-dessus de la scène inférieure, comme en un geste de bénédiction. Mais surtout ici, c'est une Vierge âgée qui est représentée, del Sarto va encore plus loin que dans la première version ; cela correspond plus à la réalité, puisque les théologiens anciens ont calculé que la Vierge devait avoir entre 60 et 72 ans au moment de son Assomption. C'est pourtant un parti qui ne sera qu'exceptionnellement pris, et la majorité des Assomptions présentent une Vierge d'allure plus ou moins juvénile.

 

 

Annibal Carracci, Assomption de la Vierge, vers 1590 (huile sur toile, musée du Prado, Madrid)

 

On retrouve dans la toile de Carrache la confusion et l'aspect dramatique qui deviendra caractéristique du baroque. L'importance de l'architecture à l'antique est propre à la période et au goût de l'artiste. L'essentiel de la toile est occupé par les Apôtres réunis autour du tombeau vide. Là encore, ils ne sont que onze ; mais cette fois, c'est st Thomas qui est absent. Jean, identifiable à son caractère juvénile et au livre à ses pieds, se trouve en bas à gauche, semblant faire un geste pour soutenir st Pierre qui est comme terrassé. L'un des Apôtres du centre montre le linceul qu'il sort du tombeau vide, conformément au récit de st Côme 6.

 

La Vierge semble s'élever d'un nuage de fumée, à la base duquel se trouve un petit chérubin. Des angelots semblent nager dans les nuages et la porter sur leur dos. Flottant dans l'air, elle a le regard sereinement perdu dans cet espace de lumière que dévoilent les nuages qui s'entrouvrent.

 


C'est chez deux artistes flamands du XVIIe s. que nous allons trouver une variante ajoutant à la présence des Apôtres celle de femmes venues elles aussi au tombeau. Selon l'apocryphe de Jean mentionné par la Légende dorée, trois vierges qui se trouvaient là se chargèrent de la toilette mortuaire de la Vierge et de sa préparation pour les funérailles ; dans le récit de st Côme, ce sont trois vierges tenant des flambeaux qui assistent à la Dormition et aux funérailles de la Vierge. Ces femmes font bien entendu écho aux femmes au tombeau de la résurrection du Christ.

 

 

Jacob Jordaens, Assomption de la Vierge, s.d. (huile sur toile, musée des Beaux-Arts, Ghent)

 

La version de Jordaens est caractéristique de la vision baroque, avec un élan dramatique et un dynamisme dans le traitement des mouvements, en particulier des vêtements. Les Apôtres sont représentés âgés, avec des visages allant presque jusqu'à la caricature. Etonnante également, la présence d'une femme voilée de noir, qui pourrait être Marie-Madeleine.

 

Mais ce qui nous intéresse dans cette toile est avant tout la présence, au centre du registre inférieur, des trois vierges qui prennent les roses à l'intérieur du tombeau vide. Elles ne sont pas vêtues à l'antique, mais selon la mode contemporaine de l'artiste, une façon d'indiquer qu'il ne s'agit pas de personnages saints dans une représentation religieuse. Celle du centre a les yeux levés vers le ciel, comme en extase, tenant dans la main des roses qu'elle vient d'extraire du sépulcre. Voilà qui ajoute à l'aspect extatique et dramatique cher à la piété baroque.

 



Rubens, Assomption de la Vierge, vers 1620 (huile sur toile, Kunsthistorisches Museum, Vienne)

 


Rubens, Assomption de la Vierge, 1625-1626 (huile sur panneau, maître-autel de la cathédrale d'Anvers)

 

Deux Assomptions de Rubens mettent également en scène ces trois vierges. Ici, le dynamisme baroque est encore accentué, en particulier avec le véritable fourmillement des anges. On est très loin de l'atmosphère paisible des périodes précédentes.

 

Dans la première toile, celle de Vienne, on voit à gauche trois Apôtres qui repoussent la pierre circulaire fermant la cavité servant de sépulcre 7, qui remplace le tombeau en forme de sarcophage. Les trois vierges en sont sorties et ramènent dans le linceul blanc des roses qu'elles ont trouvées à la place de la dépouille de la Vierge. Celle-ci s'élève au ciel dans une robe blanche éclatante, qui rappelle les textes apocryphes.

 

Dans la seconde toile, celle d'Anvers, on retrouve le motif du sarcophage de marbre, dont les trois vierges extraient le linceul : deux se trouvent agenouillées au pied du tombeau, l'autre est debout de l'autre côté. A noter que le Christ ressuscité est présent, debout sous la forme d'un homme jeune à la longue chevelure portant un manteau rouge ; de son bras droit, il souligne le mouvement ascendant. Le traitement de la Vierge montant au ciel est également intéressant : la partie droite est très sombre, alors qu'une lumière intense descend sur la Vierge et se répand jusqu'au Christ et aux trois vierges. La Vierge porte sur sa robe bleue un riche manteau blanc brodé d'or et de pierreries, et deux anges , à sa droite, lui présentent la couronne de roses.

 

Dans les deux cas, la Vierge de Rubens n'est pas voilée, mais sa chevelure détachée est animée par un souffle et participe à l'idée de mouvement.


Nous verrons dans le prochain article une variante étonnante de l'Assomption, celle la Vierge de l'Assomption remettant sa ceinture à st Thomas, épisode directement tiré de l'apocryphe de Jean, sans doute par le relai de la Légende Dorée.


Notes :

1- Non seulement l'apocryphe de Jean et la Légende Dorée, mais aussi Denys un disciple de Paul dans Les Noms Divins, st Jérome dans la Lettre à Paul et Eustochium et st Côme.
2- Dans l'apocryphe de Jean, c'est Thomas qui est absent, ce qui entraînera l'épisode de la ceinture ; dans le récit de st Côme, c'est Jean qui est absent.
3- Dont vous trouverez une vue d'ensemble dans la galerie Arts.
4- Conformément au récit de st Côme : "  Le troisième jour, une nuée toute resplendissante l’environne, les voix angéliques se font entendre, une odeur ineffable se répand, tous sont dans une immense stupeur (...). "
5- Vous en trouverez des vues de détail dans la galerie Arts.
6- "  Enfin, ils ouvrirent le tombeau, où ils ne trouvèrent pas le corps, mais seulement les vêtements et le suaire. "
7- Ce qui est plus conforme aux traditions de l'époque à laquelle l'épisode est sensé prendre place, au récit de la mise au tombeau du Christ, mais aussi à ce qui est suggéré par l'apocryphe de Jean.

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17 août 2008 7 17 /08 /août /2008 16:23

Au Moyen Age, l'Assomption est très souvent associée à d'autres scènes de la vie de la Vierge, mais surtout regroupée avec les autres thèmes forts de la fin de sa vie : la Dormition, à laquelle l'art d'Occident préfère cependant la mise au tombeau, et le Couronnement. Nous le verrons dans cet article à travers trois exemples italiens, de périodes et techniques différentes : un vitrail du XIIIe s., un relief du XIVe s. et une fresque du XVe s.


 

 

 

Duccio di Buoninsegna, Mise au tombeau, Assomption et Couronnement de la Vierge, 1286-1288 (vitrail, Duomo de Sienne)

 

La façade de la cathédrale de Sienne, consacrée justement à ND de l'Assomption, est commencée à partir de 1284 et le dessin de la grande rose en vitrail est commandé à Duccio en 1286. Dans la partie centrale, Duccio traite sur trois registres superposés les épisodes de la fin de la vie de la Vierge. De bas en haut, selon le sens de lecture :

 

- la mise au tombeau dans le registre inférieur, en présence des Apôtres. Deux Apôtres portent le corps, mais sans le toucher et en saisissant les quatre coins du suaire selon un détail rapporté par St Côme 1 ; l'apocryphe de Jean nous apprend que les deux Apôtres qui mettent la Vierge au tombeau sont Pierre et Paul. En haut à gauche, on voit aussi l'archange Michel et le Christ ressuscité que l'on reconnaît au nimbe crucifère ; ce détail est conforme au récit du Livre apocryphe de Jean, qui est mentionné par la Légende Dorée 2. Ce sont donc deux scènes successives qui sont représentées en une seule : la mise au tombeau de la Vierge et, trois jours plus tard, le Christ et l'archange Michel venant chercher la Vierge pour l'emmener au ciel ; ce sera quasiment une constante dans l'iconographie de cette scène. 






- l'Assomption de la Vierge, dans le registre central. La Vierge en majesté, vêtue du manteau bleu symbolisant le ciel, est placée dans une mandorle portée par quatre anges ; la mandorle signifie que la Vierge a déjà quitté l'espace terrestre, et la présence de quatre anges fait écho aux représentations du Christ en majesté dans une mandorle entourée des symboles des quatre évangélistes. La Vierge ou le Christ en majesté sont des thèmes importants dans l'iconographie médiévale et leur origine est à rechercher dans les modèles byzantins introduit en Occident par l'intermédiaire de l'Italie. Dans ce type de version de l'Assomption, la Vierge est assise sur un trône, se préparant à son couronnement céleste.


- le Couronnement de la Vierge par le Christ, dans le registre supérieur, qui est indissociable de l'Assomption dans les récits apocryphes et les textes médiévaux. Ce thème du Couronnement tendra ensuite à être indépendant de celui de l'Assomption, alors que ceux de la Dormition ou de la mise au tombeau lui resteront d'abord associés, avant de disparaître.

 

 

 

 

Andrea Orcagna, Mise au tombeau et Assomption de la Vierge, 1349-1359 (marbre avec incrustations de lapis lazuli, or et verre , tabernacle d'Orsanmichele, Florence)

 

Ce superbe tabernacle de style gothique international a été commandé à Andrea Orcagna pour recevoir le panneau de la Vierge à l'Enfant de Bernardo Daddi, qui occupe la face principale. Le relief, quant à lui, orne la face arrière du tabernacle. Sur deux registres superposés, Orcagna représente la mise au tombeau et l'Assomption de la Vierge, dans une iconographie que nous avons déjà rencontrée chez Duccio, conforme aux textes et traditions.

 

La mise au tombeau occupe tout naturellement le registre inférieur. La scène se déroule à l'intérieur du sépulcre, dont la voûte rocheuse sert à séparer les deux registres. On retrouve les apôtres Pierre et Paul portant le corps de la Vierge par les coins du suaire, les autres étant réunis autour du tombeau. Mais ici ils sont accompagnés d'autres personnages, comme deux des trois vierges portant des flambeaux dont parle le récit de st Côme. A gauche, on voit également un diacre tenant un encensoir. Mais surtout se trouve au centre le Christ qui tient une petite figure symbolisant l'âme de la Vierge. Selon le récit de l'apocryphe de Jean, le Christ avait emporté l'âme de la Vierge au moment de la Dormition ; trois jours après l'ensevelissement de son corps dans le sépulcre, il revient pour réunir l'âme et le corps de la Vierge, afin que tous deux s'élèvent au ciel 3. Ainsi, une transition est opérée entre les deux registres, et là encore deux épisodes sont représentés simultanément.

 

Dans le registre supérieur, qui traite de l'Assomption, on retrouve la Vierge en majesté dans une mandorle portée par quatre anges. Deux autres anges musiciens l'accompagnent, celui de gauche jouant du hautbois et celui de droite de la cornemuse, et la base de la mandorle repose sur des nuages. Les anges musiciens sont les Puissances, dont le récit de st Gérard 4 dit qu'ils accompagnent l'Assomption de leurs instruments de musique. La Vierge est assise sur un trône circulaire de tradition byzantine et l'intérieur de la mandorle est rehaussé d'étoiles d'or qui confirment que l'on se trouve dans l'espace céleste. En bas à gauche, dans l'espace terrestre, se trouve une figure agenouillée qui est vraisemblablement st Thomas auquel la Vierge remet sa ceinture ( épisode sur lequel nous reviendrons au sujet des variantes de l'Assomption en compagnie des Apôtres ).

 




 

Domenico Ghirlandaio, Mise au tombeau et Assomption de la Vierge, 1486-1490 (fresque, chapelle Tornabuoni de Santa Maria Novella, Florence)

 

Pour la famille Tornabuoni, Domenico Ghirlandaio réalise de 1486 à 1490, avec son frère Davide, une série de fresques qui comptent parmi les plus belles réalisations du Quattrocento. Les scènes de la Vie de la Vierge occupent la partie gauche de la chapelle et celle qui nous intéresse prend naturellement place dans le tympan, l'architecture étant utilisée pour évoquer le passage vers l'espace céleste.




 

Comme Orcagna, il associe la Vierge au tombeau et l'Assomption de la Vierge , mais cette fois en une seule scène. On retrouve des éléments devenus traditionnels que nous avons déjà rencontrés chez les deux précédents artistes et sur lesquels nous ne reviendrons donc pas. Par contre, un certain nombre d'éléments nouveaux ainsi que d'éléments non encore rencontrés issus des traditions écrites sont intéressants à évoquer. La scène se déroule dans un paysage unique, près d'une ville qui s'étend sur plusieurs collines : il s'agit à l'évidence de Jérusalem. En bas à gauche se tient un groupe de personnages vêtus à l'orientale qui font allusion à l'hostilité des prêtres juifs lors des funérailles de la Vierge dont on trouve l'allusion dans la Légende Dorée. Autre élément issu de l'apocryphe de Jean et de la Légende Dorée que nous n'avions pas encore rencontré, la grande palme tenue par l'un des Apôtres isolé à droite du tombeau : cette palme avait été amenée par un ange et la Vierge avait demandé à Jean de la porter en avant du cortège la menant au tombeau.

 





L'Assomption est traitée de façon nouvelle et originale : si la forme s'en dessine encore, la mandorle médiévale a disparu. Au lieu de cela, les nuages du ciel s'écartent pour laisser apparaître l'espace doré symbole d'espace mystique. Le nuage sur lequel se dresse la Vierge est soutenu par trois têtes de chérubins. Se tenant debout, et non plus assise en majesté, elle est vêtue de blanc, conformément au texte, et non des habituelles couleurs mariales. Comme dans les représentations précédentes, elle est accompagnée de quatre anges. Au-dessus d'elle, le ciel s'entrouvre et laisse apparaître le Christ qui s'apprête à l'accueillir, les bras ouverts.

 

Par la représentation des deux épisodes se mêlant en une seule scène, cette fresque de Ghirlandaio montre que se préfigure déjà le type d'Assomption qui se développera par la suite : d'une Vierge hiératique assise en majesté dans une mandorle on passera à une Vierge debout parmi les nuages et les anges, associée aux Apôtres réunis autour du tombeau vide. La mise de la Vierge au tombeau va en effet disparaître des représentations. Quant à la mort de la Vierge, ou sa Dormition, elle tendra à devenir un sujet indépendant dont l'importance est moindre dans l'art occidental, qui lui prfère la scène du Couronnement.



Notes :

1 - St Côme fait partie des auteurs que Jacques de Voragine cite dans son chapitre consacré à l'Assomption dans la Légende Dorée. Il écrit : "  (...) les apôtres (...) déposèrent le corps avec beaucoup de respect, sans oser toucher au très saint vaisseau de Dieu, mais ils le prirent par les coins du suaire et le placèrent dans le sépulcre. "


2 - Jacques de Voragine commence la rédaction de la Légende Dorée en 1250, une première publication est faite en 1260, mais il y retravaillera jusqu'à sa mort en 1298. Même si elle n'est peut-être pas encore connue de Duccio et de ses commanditaires, les textes et traditions sur lesquels elle s'appuie sont quant à eux connus.


3 - Au moment de la Dormition, l'apocryphe de Jean dit : "  C'est ainsi que l’âme de  Marie sortit de son corps et s'envola dans les bras de son Fils." Puis après les trois jours ayant suivie les funérailles de la Vierge, lorsque le Christ revient : " l’archange Michel se présenta aussitôt et présenta l’âme de Marie devant le Seigneur. Le Sauveur lui parla ainsi: « Levez-vous, ma mère, ma colombe, tabernacle de gloire, vase de vie, temple céleste ; et de même que, lors de ma conception, vous n'avez pas été souillée par la tache du crime, de même, dans le sépulcre, vous ne subirez aucune dissolution du corps. » Et aussitôt l’âme de Marie s'approcha de son corps qui sortit glorieux du tombeau. "


4 - St Gérard, évêque et martyr, fait également partie des sources mentionnées par Jacques de Voragine. Il évoque en particulier les différents membres de la hiérarchie céleste accompagnant ou accueillant la Vierge lors de son Assomption.
  

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16 août 2008 6 16 /08 /août /2008 08:09

A l'occasion de ce long week-end de l'Assomption, je vous proposerais de parcourir la représentation de ce thème dans l'art à travers une série d'articles.

 

 

Philippe de Champaigne, L'Assomption, 1671 (huile sur toile).

 

Définissons d'abord ce qu'est l'Assomption : c'est l'élévation de la Vierge au Ciel après sa mort. Si on s'en tient au dogme catholique, la Vierge est portée au Ciel « corps et âme » ; on ne précise pas si la Vierge est morte ou pas, et ce flottement sur la fin de la vie de la Vierge est expliqué par les catholiques comme une façon d'éviter une dérive païenne. Cette fête est célébrée le 15 août par les catholiques depuis le VIIe s.

 

La notion de l'Assomption de la Vierge, sans aucune base dans les Ecritures, apparaît dès le VIe s. , avec Grégoire de Tours, mais est très lente à s'imposer. C'est d'Orient que la fête est importée à Rome au VIIe s., d'abord sous la forme de la célébration de la Dormition, puis de l'Assomption à partir du VIIIe s. La notion se développe en Occident entre les IXe et XIIe s. , puis est confirmée par de grands théologiens du XIIIe s. ( Thomas d'Aquin, Bonaventure, Albert le Grand ). La popularité de l'Assomption en contexte catholique se renforce avec le concile de Trente et la Contre-Réforme. Puis avec le voeu de consécration de la France à la Vierge par Louis XIII pour la naissance du futur Louis XIV, la fête revêt une importance particulière et au cours de laquelle le voeu du roi est rappelé. Même si l'idée s'en dessine dès le XIXe s., ce n'est qu'en 1950 que l 'Assomption de la Vierge est proclamée comme un dogme par le pape Pie XII.

 

 
Maison de la Vierge à Ephèse.

 

Aucune référence précise ne se trouve dans les Ecritures, les traditions liées à la vie de la Vierge après la Pentecôte ne se trouvant pas dans le Nouveau Testament. Selon la tradition la plus courante, tirée de l'apocryphe le « Livre de Jean  » (IVe s.), la scène se serait déroulée à Ephèse, dans la maison où la Vierge s'était retirée en compagnie de St Jean, auquel le Christ crucifié avait confié sa mère. Une autre tradition rapportée par Jean Damascène, moins courante, situe la scène à Jérusalem où se trouve également un tombeau de la Vierge. Beaucoup de représentations s'inspireront également de la Légende Dorée de Jacques de Voragine.

Pour les Eglises d'Orient, le 15 août est la Dormition de la Vierge ( « Koimêsis » en grec), où la mort de la Vierge est interprétée comme un « endormissement » et seule son âme s'élève vers le ciel. Comme le Christ, la Vierge ressuscite trois jours après sa mort et est portée au Ciel par des anges. Dans les Eglises d'Orient, c'est la Dormition de la Vierge que l'on représente. Elle y est célébrée depuis le VIe s.

C'est donc à travers des oeuvres d'Occident que nous parcourrons ce thème, celui de la Dormition en contexte oriental fera l'objet d'un article spécifique.


Iconographie et évolution :

 

L'art occidental choisit donc plutôt le moment de l'Assomption de la Vierge, lorsque son corps est élevé au ciel par des anges. Ce thème sera utilisé aussi bien en peinture ( fresques, enluminures ou tableaux ) qu'en sculpture.


 

Jacopo Torriti, La Dormition de la Vierge, 1288-1292 (mosaïque, abside de la basilique Ste Marie Majeure, Rome)

 

Les représentations médiévales reprennent souvent l'iconographie orientale de la Dormition, très rapidement en mélangeant les deux thèmes. Au Moyen Age, mais souvent encore aussi au début de la Renaissance, la Vierge est portée au ciel dans une mandorle, par la suite remplacée par les nuages.



 

Martino di Bartolomeo, Assomption de la Vierge, vers 1408 (tempera et or sur panneau, Musée Diocésain, Cortona)

 
Si c'est à partir des XIIIe-XIVe s. qu'on commence à trouver l'iconographie de la Vierge s'élevant seule parmi des anges, la représentation la plus fréquente figure les Apôtres réunis autour du tombeau vide assistant à l'élévation de la Vierge dans le ciel.

 

Au XVIe s. , après le concile de Trente, le thème de l'Assomption devient un des thèmes favoris de la Contre-Réforme, en particulier pour les retables.

 

 

Michel Sittow, Assomption de la Vierge ( détail, vous trouverez le tableau complet dans la galerie "Arts" ) , vers 1500 (huile sur panneau, provenant du château de Toro, National Gallery of Art, Washington)

 



Tintoret, L'Assomption (détail ) , 1555 (huile sur toile, église des Jésuites, Venise)

 
Les attributs spécifiques comme le front ceint de 12 étoiles et un croissant de lune sous les pieds sont une référence à a Femme de l'Apocalypse de Jean (chapitre 12) .

 

On peut dégager trois grandes familles de représentations, avec des variantes, que l'on retrouve à toutes les époques :

 

Nous laisserons dans notre série d'articles cette dernière volontairement de côté, non seulement parce qu'elle est celle à laquelle nous sommes le plus habitués, mais surtout parce qu'elle forme une variante simplifiée des représentations plus complexes.  

 

Références & liens :

- Le texte de la Constitution apostolique " Munificentissimus Deus " de 1950 définissant le dogme de l'Assomption.

- Un article très complet de Cybercure sur le thème de l'Assomption.

- Le récit de l'Assomption dans la Légende Dorée de Jacques de Voragine.

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26 février 2008 2 26 /02 /février /2008 14:07

Le thème biblique de " Moïse sauvé des eaux " est un sujet traité dans la peinture européenne dès le Moyen Age - bien qu'il ne soit pas à l'époque médiévale l'un des thèmes favoris concernant les épisodes de la vie de ce prophète. Un thème dont l'évolution dans le traitement est révélatrice de la perception et de la connaissance de l'Egypte, de ce qui est jugé " égyptien ". Il est intéressant, à travers un choix de peintres, d'observer cette évolution jusqu'au début du XXe s.



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Au XVIe s. , pour l'essentiel, l'épisode de la fille de Pharaon trouvant Moïse sur les eaux du Nil est représenté sans aucune allusion réelle à l'Egypte. Chez Bonifacio Veronese (1487-1553) aussi bien que chez Paulo Veronese (1528-1588) , la scène est totalement transposée dans un contexte contemporain du peintre et ne sert que de prétexte à une scène de genre. Cependant, les premiers voyageurs ont déjà permis de faire circuler des gravures issues de leurs périples en Egypte. Et certains peintres, comme Nicolo dell' Abate (1510-1571), transposent la scène à leur époque, ou teintée de modèle grec,  mais en introduisant quelques éléments évoquant l'Egypte : chez dell' Abate, c'est la pyramide, qui sera un incontournable de l'évocation de l'Egypte antique - et reste d'ailleurs encore dans l'esprit occidental l'un des symboles les plus marquants. A la transposition dans l'époque contemporaine du peintre peut déjà s'ajouter ou se juxtaposer une transposition dans l'Antiquité grecque, référence qui a marqué la Renaissance.


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Chez Bonifacio Veronese, au début du XVIe s. , l'épisode biblique n'est que le prétexte à une scène de genre bucolique peuplée de personnages de la Renaissance ; rien n'évoque l'Egypte antique. ("La Découverte de Moïse ", huile sur toile,  Pinacoteca di Brera, Milan)



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Même chose chez Paulo Veronese, qui conçoit sa composition dans un paysage italien, avec des personnages en costumes Renaissance. ( " La Découverte de Moïse ", vers 1570, huile sur toile, Kunsthistorisches Museum, Vienne)



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Seul Nicolo dell' Abate, qui transpose d'ailleurs la scène en contexte grec, introduit à travers les 4 pyramides de l'arrière-plan un élément égyptisant ; mais elles sont plus proches de la pyramide de Sestius à Rome que des pyramides égyptiennes. ( " La Découverte de Moïse ", huile sur toile, musée du Louvre, Paris).



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Au XVIIe s. , c'est la transposition dans l'Antiquité grecque qui prédomine, même si on y trouve encore des éléments contemporains. Les éléments égyptisants s'affirment dans le décor architectural essentiellement, et très souvent dans d'infimes détails de l'arrière-plan. Pyramide et obélisque en sont les éléments majeurs. Certains peintres continuent cependant à n'introduire aucun élément égyptisant.




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Orazio Gentileschi
(1563-1639), poursuivant la tradition de la Renaissance, transpose la scène à sa propre époque, en introduisant à gauche deux personnages grecs pour signifier la référence à l'Antiquité ; mais rien ne vient évoquer l'Egypte antique. ( " La Découverte de Moïse ", 1630-1633,  huile sur toile, musée du Prado, Madrid)



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Laurent de la Hyre
(1606-1656) peint quant à lui une scène de l'Antiquité grecque, toujours sans aucun élément égyptien. ( " La Découverte de Moïse ", vers 1647-1650, huile sur toile, Detroit Institut of Arts)



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Nicolas Poussin
, " Moïse enfant sauvé des eaux " (1647, huile sur toile, musée du Louvre, Paris) et détails.



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Nicolas Poussin
, " La Découverte de Moïse " (1651, huile sur toile, National Gallery, Londres) et détail.


Nicolas Poussin (1594-1665), que son goût classique pousse à placer la scène dans l'Antiquité grecque avec des réminiscences italianisantes, se distingue cependant en introduisant dans les multiples variantes qu'il peint sur ce thème le motif déjà rencontré de la pyramide et de l'obélisque, mais aussi deux autres éléments : le palmier, appelé à devenir caractéristique de l'évocation de l'Egypte, et le Nil sous forme de dieu fleuve gréco-romain appuyé sur un sphinx.


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Le dieu Nil appuyé sur son sphinx (en réalité une sphinge, par confusion avec les modèles gréco-romains, les seuls que Poussin connaisse), de haut en bas : sur la toile de 1647 sur la toile de 1651 et sur une toile représentant  " L'Exposition de Moïse " (1654, huile sur toile, Ashmolean Museum, Oxford), autre moment de l'histoire de Moïse où sa mère doit se résoudre à l'abandonner sur le fleuve.



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Chez Sébastien Bourdon (1616-1671), le sujet est traité à la grecque antique, avec de discrètes pyramides à l'arrière-plan et surtout les palmiers déjà rencontrés chez Poussin. ( " La Découverte de Moïse ",  vers 1650, huile sur toile, National Gallery of Art, Washington)



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Au XVIIIe s. , on en revient volontiers à la scène de genre transposée à l'époque du peintre, avec des éléments grecs ou égyptiants très discrets, et surtout les prémices du goût orientaliste. Ceci alors même qu'une mode " égyptienne " se développe à la faveur des premiers documents, avec des parcs ornés d'obélisques et autres pyramides factices.
 



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Jean-François de Troy
(1679-1752) choisit l'épisode de l'abandon de Moïse par sa mère, insistant sur l'aspect dramatique et le transposant dans un contexte grec. Seule une discrète pyramide à l'arrière-plan évoque l'Egypte. ( " Moïse déposé sur le Nil ", début XVIIIe s. , huile sur toile, coll. part.)



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Chez William Hogarth (1637-1764), c'est un mélange de transposition contemporaine de l'artiste et d'orientalisme, avec des personnages chez lesquels ces éléments sont plus ou moins affirmés. Le tout prend place dans une architecture classique inspirée de l'antique. La fille de Pharaon a tout d'une odalisque ottomane. Les allusions à l'Egypte antique sont discrètes, mais témoignent de la première égyptomanie antérieure à l'Expédition de Bonaparte. A côté des traditionnelles pyramides de l'arrière-plan, on distingue aux pieds de la fille de Pharaon un personnage ailé coiffé du némès (étrange mélange de modèle gréco-romain et d'art égyptien) ainsi qu'un petit crocodile. ( " Moïse amené à la fille de Pharaon ", 1746, huile sur toile, Londres)



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Cet orientalisme se retrouve chez Giambattista Tiepolo (1696-1770), mais teinté d'un mélange de référence grecque et de personnages en costumes de la Renaissance tardive. Il avait déjà traité d'une façon assez similaire les fresques de la " Vie de Cléopâtre " pour le palazzo Labia, à Venise, en 1746. Le seul élément susceptible d'évoquer véritablement l'Egypte, bien ténu, est fourni par le paysage d'arrière-plan, à droite, avec ses palmiers. ( " La Découverte de Moïse ", vers 1750, huile sur toile, National Gallery of Scotland, Edinburgh) 




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Il faut attendre, pour trouver une véritable atmosphère "égyptienne" , la grande vague égyptomaniaque du XIXe s. et du début du XXe s. , qui va s'emparer à nouveau du vieux thème et s'en servir pour évoquer l'Egypte ancienne. Désormais, la scène est défintivement libérée de son sens religieux, comme cela s'était amorcé dans les siècles précédents, et c'est la reconstitution historique qui forme le véritable sujet du tableau. Avec le développement de l'égyptologie, des campagnes de fouilles et des premiers musées, mais aussi les voyages dont la mode est lancée dès le milieu du XIXe s. , les documents abondent et l'Egypte antique fascine. Dès lors, les artistes, introduisent des éléments "archéologiques" puisés dans les collections des musées ; ils s'inspirent des récits des voyageurs, et même des premières photographies.



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Frederick Goodall
, " La Découverte de Moïse " (1862, huile sur toile, coll. part.).



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Frederick Goodall
, " La Découverte de Moïse " (1885, huile sur toile, coll. part.).


Avec ses deux toiles peintes à une vingtaine d'années d'intervalle sur le même thème, le Britannique Frederick Goodall (1822-1904) montre bien le passage d'une tradition orientaliste teintée de référence égyptisante à une sorte de "réalisme archéologique" qui s'efforce de proposer une reconstitution. Dans la toile de 1862, le paysage garde une place prépondérante, avec les éléments traditionnels que sont les palmiers, obélique et pyramide ; les personnages sont coiffés de némès, mais ils gardent une allure générale orientalisante. Au contraire, malgré des contresens qui seront fréquents durant cette vague égyptomaniaque, la toile de 1885 multiplie les éléments qui veulent se rapprocher le plus possible d'une reconstitution de l'Egypte antique, jusqu'à ce qu'on pourrait appeler une citation picturale d'oeuvres égyptiennes authentiques : le colosse sur la droite évoque étrangement la célèbre statue de Khephren découverte par Auguste Mariette en 1860 et qui faisait déjà partie des collections du premier musée du Caire ; le pylône du fond n'est autre que celui du temple d'Isis à Philae, dont les figures sont reproduites avec un souci d'exactitude. On retrouve également un siège égyptien, l'ibis sacré, des hiéroglyphes détaillés et les palmiers eux-mêmes sont plus proches de ceux que l'on voit en Egypte.



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Ce même usage de la citation se retrouve chez Gustave Moreau (1826-1898), noyé dans son goût du décor tout symboliste et pourtant d'une réalité surprenante. On reconnaît ainsi, de haut en bas sur les figures de détails :  le grand Sphinx de Gizeh, que Moreau a coiffé d'une fleur de lotus ; le pilier héraldique au lotus de Thoutmosis III à Karnak ; l'un des colosses de Ramsès II à Abu Simbel et une portion de colonnade de Philae ; les colonnes du temple de Kom Ombo. ( " Le jeune Moïse ", 1878, huile sur toile, Cambridge).


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Edwin Long
(1829-1891) a lui ausi un souci de réalisme, mais introduit plus de fantaisie - les ibis sont par exemple remplacés par des flamands roses, ou les vêtements sont fantaisistes. Il ne s'agit pas chez lui de citation. Ses papyrus sont des papyrus du Nil, mais le détail "archéologique" le plus parlant vient du jeu de senet tenu par une servante à l'arrière-plan ; il apparaît comme placé dans la toile pour ajouter au réalisme. ( " La Fille de Pharaon - La Découverte de Moïse ", 1886, huile sur toile, Bristol Museum)



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Pour terminer, Lawrence Alma Tadema (1836-1912) a consacré au sujet une grande toile qui a fait sensation en son temps et est restée l'une de ses oeuvres les plus célèbres. Nous y reviendrons dans de prochains articles, mais il fait partie de ces peintres qui ont peint sur l'Egypte sans jamais y avoir mis les pieds ; si cela est vrai pour la plupart de ses toiles "égyptiennes", ce n'est pas le cas pour celle-ci : lorsqu'il l'a peinte, il s'était rendu en Egypte deux ans auparavant, ce qui est très sensible dans la représentation du paysage, qui évoque bien la Haute-Egypte. Le "réalisme archéologique" est chez lui très poussé, avec (de haut en bas pour les images de détails) :  les grands éventails garnis de plumes d'autruche, le diadème de la princesse et le sceptre nekhekh qu'elle tient, l'amphore sur son support de bois peint ; la coiffure ornée d'un lotus et les bijoux de la servante tenant la corbeille de l'enfant, le décor de lotus suspendus, la croix ankh pendant du couffin ; le piétement en patte de lion du siège, la tête royale peinte coiffée du némès, le repose-pieds orné de figures de captifs, la colonnette peinte et l'oeil oudjat de la litière. ( " La Découverte de Moïse ", 1904, huile sur toile, coll. part. )

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28 novembre 2007 3 28 /11 /novembre /2007 15:02

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François Puget, Réunion de musiciens, 1688 (huile sur toile, 147 x 212 cm, musée du Louvre, Paris).



Cette toile conservée
au musée du Louvre est intéressante à plusieurs titres et conserve une part de mystère que les spécialistes n'ont toujours pas élucidée. Voilà qui pique la curiosité, bien entendu, et donne envie d'en savoir plus.


La datation, qui a longtemps été sujet à polémiques, ne fait plus aujourd'hui aucun doute : l'oeuvre remonte à 1688. Son origine non plus. Selon le fils de l'artiste lui-même, Pierre-Paul Puget, François aurait eu l'idée de le proposer au roi Louis XIV à l'occasion de son voyage à Versailles où il s'était rendu pour livrer la célèbre sculpture de son père, le "Milon de Crotone" ; le roi apprécia l'oeuvre et en fit l'acquisition, et elle se trouvait en effet dans les collections royales d'où elle est passée au Louvre. François Puget recevra d'ailleurs le titre de "peintre du Roi".


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Eugène Devéria, Puget présentant le Milon de Crotone à Louis XIV, 1828-1832 (plafond de la salle A de la Galerie Campana, aile Sully, musée du Louvre, Paris).



La toile nous présente des musiciens réunis autour d'une table, qui semblent discuter au sujet d'un morceau. Deux d'entre eux sont assis, les autres se tenant debout derrière eux. Tout à fait à gauche, à l'arrière-plan, François Puget s'est lui-même représenté. Les personnages sont en tenue d'intérieur, robe de chambre et bonnet ou turban, ce qui montre une atmosphère d'intimité. Un soin particulier est apporté dans la représentation des instruments, qu'on peut aisément identifier et qui ponctuent la scène au même titre, pourrait-on dire, que les personnages ; ce ne sont que des cordes : violon et luth des deux personnages assis, guitare baroque posée sur la table, viole de gambe du personnage du second plan à droite. De même, on remarque deux partitions : l'une posée sur la table, et la seconde tenue par François à l'arrière-plan à gauche. Sur l'une des partitions, on peut lire un texte en italien appelant à célébrer par la musique la gloire de Louis XIV. Il est fréquent dans une toile de cette époque qu'un texte figure sur l'un des détails, évoquant soit l'artiste, soit le commanditaire de l'oeuvre, nous en trouverons d'autres exemples. Dernières remarques, enfin, sur l'art de la couleur chez François Puget, avec une maîtrise de l'équilibre entre des bleus sombres et des rouges flamboyants ; on y trouve un mélange de l'influence du nord, du caravagisme qui a fortement marqué la peinture méditerranéenne et bien entendu le propre du tempérament provençal. Et sur la qualité des personnages, car François fut aussi un grand portraitiste.



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Le mystère réside dans l'identité des personnages représentés. Les spécialistes continuent de diverger sur le sujet. Il ne s'agit pas, selon toute vraisemblance, de musiciens anonymes. Peinte pour le roi, la toile doit représenter des musiciens qui sont à son service et concourent à sa gloire, comme le suggère l'inscription. On évoque les noms de Lully, Quinault, De Lalande. Une théorie très intéressante est présentée sur un site que je vous invite à découvrir au sujet de ce tableau et qui tente d'identifier Lully parmi les personnages. 



Un mot pour terminer sur François Puget. Fils unique du célèbre Pierre Puget, le grand baroque provençal, originaire de Marseille, il est comme son père un artiste à multiples facettes, un artiste complet comme on le dirait aujourd'hui : il est à la fois sculpteur, architecte et surtout peintre. C'est en effet dans la peinture que François va exceller, et dépasser de loin son père, obtenant comme nous l'avons vu le titre envié de "peintre du Roi", reconnaissance officielle que Pierre n'avait jamais obtenue. Il va rester dans les mémoires surtout pour avoir achevé l'une des oeuvres architecturales majeures de son père : la Vieille Charité de Marseille, dont nous reparlerons, et en particulier cette merveille qu'est la chapelle baroque située dans la cour. Malheureusement, comme son père là encore, François est très largement méconnu du grand public, les grands baroques provençaux ayant longtemps été boudés au nom d'un parisianisme bien français qui relègue au second plan ceux qui ne firent pas leur carrière dans la capitale, ou en l'occurence à la Cour.


Liens et références:

- sur l'identification des personnages, un excellent site sur le "mystère Lully", déjà indiqué in-texte. 
- sur le plafond, le site Insecula.
- sur François Puget, un excellent livre d'une spécialiste de la période en Provence, qui est LA référence sur le sujet et présente l'ensemble des peintures de François : Marie-Christine GLOTON, Pierre et François Puget, peintres baroques, coll. Etat des lieux, éditions Edisud, Aix-en-Provence, 1985.

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5 novembre 2007 1 05 /11 /novembre /2007 02:50

Cette célèbre sculpture est une de celles que je préfère dans l'art grec classique. Elle représente un moment de perfection dans l'art qui ne cesse de susciter l'admiration.



Réalisé en marbre de Paros, le groupe que l'on appelle "Hermès portant Dionysos enfant" a été retrouvé lors de fouilles à Olympie, en 1877, dans le temple d'Hera (Heraion) ; il est d'ailleurs exposé au musée d'Olympie, dont il constitue un des joyaux. Lors de sa découverte, la statue était brisée en plusieurs morceaux et les jambes ont dû être reconstituées entre les genoux et les chevilles, ainsi que le pied gauche ; l'avant-bras droit quant à lui est manquant, comme le bras gauche de l'enfant. Il aurait été sculpté par Praxitèle lui-même aux alentours de 340 avant notre ère. Car certains ont mis en doute cette datation, donnant lieu à des querelles de spécialistes qui ne sont toujours pas éteintes : d'aucuns y voient une oeuvre d'un de ses élèves, d'autres une oeuvre hellénistique inspirée de Praxitèle, d'autres encore une copie romaine. Il faut dire que beaucoup d'oeuvres du célèbre sculpteur grec ne nous sont connues que par des copies d'époque romaine. Pausanias, au IIe s. de notre ère, mentionne cette sculpture dans l'Heraion comme étant une oeuvre de Praxitèle.

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Hermès tenant Dionysos enfant (haut. 2,10 m, marbre de Paros, vers 340 av. JC, temple d'Hera à Olympie, musée archéologique d'Olympie).



Plus grand que nature, Hermès est ici représenté alors qu'il se repose un instant contre un arbre, sur lequel il a posé l'enfant qu'il a enveloppé de son manteau (himation). De son bras droit levé, aujourd'hui mutilé, il devait à l'origine tenir une grappe de raisin que l'enfant essaie de saisir, comme le suggère une fresque de Pompéi sur le même thème ; la vigne, en effet, est l'attribut de Dionysos. Selon les récits mythologiques, Hermès emporta Dionysos enfant aux nymphes du mont Nysa afin qu'elles l'élèvent en cachette d'Héra.



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Le marbre est d'une grande qualité et a permis à l'artiste de réaliser une oeuvre tout à fait remarquable par son poli. La finesse et la délicatesse du personnage principal, avec cette pose déhanchée empreinte de sensualité et de douceur qui caractérise Praxitèle, le souci du détail anatomique autant que l'idéalisation toute classique de la beauté juvénile en font une sculpture qui compte parmi les chefs-d'oeuvre incontestés de l'Antiquité. Rien ici de la musculature puissante des athlètes ; celle du dieu est fine et juvénile, sans pour autant avoir le caractère efféminé de l'Apollon Sauroctone. Il se dégage de l'ensemble un sentiment d'assurance paisible, Hermès portant sur l'enfant un regard bienveillant, un léger sourire s'esquissant sur ses lèvres.



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A l'arrière de l'Hermès, on peut voir dans le dos quelques traces de gouge qui ont échappé au polissage final du marbre et qui témoignent de façon émouvante de la main de l'artiste au travail. A l'origine, comme beaucoup de sculptures grecques, celle-ci était semble-t-il polychrome, puisqu'on a retrouvé des traces de peinture et de dorure sur les sandales et dans la chevelure.



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L'Hermès sans les parties reconstituées, tel que les fragments ont pu être rassemblés au XIXe s.



De Praxitèle lui-même, enfin, on sait assez peu de choses. Il aurait vécu environ entre 400 et 326 av. notre ère et aurait été actif entre 375 et 335. Athénien, il aurait eu pour maîtresse une courtisane du nom de Phrynè, qui lui aurait servi de modèle à plusieurs reprises. Il fut célèbre dès l'Antiquité, comme le confirment Pausanias, Pline et Varron, ce qui explique que les Romains aient été friands de copies de ses oeuvres.

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  • : Une demeure perdue quelque part entre rêve et réalité, dans les sables du désert égyptien ou sur les flots de la Méditerranée. Tournée vers l'horizon, les horizons divers... Les horizons de l'Est et de l'Ouest, comme disaient les anciens Egyptiens... Une demeure un peu folle, pour abriter des rêves un peu fous, des passions, des émotions, des coups de coeur...
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